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Month: July 2017

Josef Müller-Brockmann

Josef Müller-Brockmann

Josef Müller-Brockmann est né à Rapperswil en Suisse en 1914 et a étudié l’architecture, le design et l’histoire de l’art à l’Université de Zurich et à la Kunstgebesbes

Josef Müller-Brockmann est né à Rapperswil en Suisse en 1914 et a étudié l’architecture, le design et l’histoire de l’art à l’Université de Zurich et à la ville. Il a commencé sa carrière d’apprenti chez le designer et consultant publicitaire Walter Diggelman avant, en 1936, établissant son propre studio de Zurich spécialisé en graphisme, design d’exposition et photographie. Dans les années 1950, il a été établi comme principal praticien et théoricien de style suisse, qui a cherché une expression graphique universelle à travers un design basé sur la grille purgé d’une illustration étrangère et d’un sentiment subjectif. Sa série d’affiches “Musica viva” pour Zurich Tonhalle s’appuie sur la langue du constructivisme pour créer un corrélatif visuel aux harmonies structurelles de la musique. Müller-Brockmann a été fondateur de et de 1958 à 1965, co-éditeur du journal trilingue Neue Grafik (New Graphic Design) qui diffuse les principes de Swiss Design à l’international. Il a été professeur de design graphique à la Kunstgewerbeschule, Zurich de 1957 à 1960, et professeur invité à l’Université d’Osaka à partir de 1961 et Hochschule fur Gestaltung, Ulm à partir de 1963. Depuis 1967, il a été consultant en design européen pour IBM. Il est l’auteur de The Graphic Artist et ses Design Problems (1961), History of Visual Communication (1971), History of the Poster (avec Shizuko Müller-Yoshikawa, 1971) et Grid Systems in Graphic Design (1981). Il a contribué à de nombreux symposiums et a organisé des expositions individuelles à Zurich, Berne, Hambourg, Munich, Stuttgart, Berlin, Paris, New York, Chicago, Tokyo, Osaka, Caracas et Zagreb. En 1987, il obtient une médaille d’or pour sa contribution culturelle par l’État de Zurich.

Yvonne Schwemer-Scheddin: Vous êtes le protagoniste de l’école suisse et défendez un design géométrique objectif et radicalement minimaliste. Vous avez inventé le système de grille pour la conception graphique et ont été les premiers à décrire systématiquement l’histoire de la communication visuelle. Pour Le Corbusier, l’ordre était la clé de la vie. Georges Braque a déclaré: “J’adore la loi qui commande la créativité.” Pour Berthold Brecht, l’ordonnance a couvert un déficit. Que signifie l’ordre pour vous?

Josef Müller-Brockmann: L’ordre a toujours été pessimiste pour moi. Pendant 60 ans, j’ai produit un désordre dans les dossiers, la correspondance et les livres. Cependant, dans mon travail, j’ai toujours aspiré à un arrangement distinct des éléments typographiques et picturales, à l’identification claire des priorités. L’organisation formelle de la surface au moyen de la grille, une connaissance des règles qui régissent la lisibilité (longueur de la ligne, espacement des mots et des lettres, etc.) et l’utilisation significative de la couleur sont parmi les outils qu’un concepteur doit maîtriser pour compléter sa tâche dans une affaire rationnelle et économique.

YSS: Que considérez-vous comme votre meilleur travail?

JMB: les revers blancs de mes affiches!

YSS: Quelle était votre période la plus créative?

JMB: Ma période la plus créative était en fait la pire parce que, à ce moment-là, mon travail était encore illustratif. Mais cette période de découverte et de clarification a finalement conduit à la productivité riche de mes années 40.

YSS: Vous avez été influencé par Carl Jung, mais avez perdu de l’intérêt. Pourquoi était-ce?

JMB: En tant que jeune homme, j’ai été intrigué non seulement par la psychologie mais aussi par la graphologie. Quand j’ai rencontré des gens qui m’intéressaient, je lisais leur écriture manuscrite et était rarement mal dans mes jugements. Mais ce cadeau m’a commencé à me déranger, surtout dans mes relations avec les clients, où cela nuirait inutilement à la discussion. Je l’abandonne tout de suite. Plus tard, j’ai payé le prix pour abandonner ces analyses lorsque j’ai pris des partenaires et des employés dont l’écriture manuscrite m’avait donné un préavis de problèmes.

YSS: Quelle est la source de vos efforts pour clarifier tout et aspirer à ce qui est éternellement valable? Est-ce une protestation contre la mort, ou la peur de regarder derrière l’image à l’inconscient?

JMB: L’inconscient fait partie de la structure de support: tout ce qui est stocké ici vient à la lumière dans le processus de travail. Ce que j’essaie d’accomplir dans mon travail est de communiquer l’information sur une idée, un événement ou un produit aussi clairement que possible. Une telle présentation terre-à-terre est à peine affectée par les tendances actuelles. Mais ce n’est pas tant une question de faire une déclaration qui sera valable pour tous les temps en ce qui concerne la possibilité de communiquer des informations au destinataire de manière à ce qu’il soit libre de formuler un avis positif ou négatif.

YSS: Vous travaillez à un modèle rationnel assez défini, bien que la vie se déploie pour la plupart intuitivement.

JMB: Mais le modèle est toujours individuel. Si vous me l’aviez demandé il y a 40 ans, j’aurais été plus confiant dans ma défense des règles que ce que je suis aujourd’hui. J’ai changé. La personnalité se définit de deux façons: ce qui est hérité et ce qui est consciemment assimilé. Dans mon cas, la lecture a élargi mes connaissances, et mon intuition, mon inspiration et mes émotions proviennent de ce que j’ai pris. Mais les règles sont importantes. Les lois permettent à une multitude de personnes de vivre ensemble – aucune nation ne peut exister sans lois. Ils favorisent la liberté du grand nombre aux dépens de l’individu.

YSS: Pourquoi le mesurable, le démontrable, est-il fascinant?

JMB: Les plus grandes œuvres d’art impressionnent par leur équilibre, leur harmonie, leurs proportions, tout ce qui peut être mesuré. C’est l’une des raisons pour lesquelles les peintures, les sculptures et les bâtiments qui ont des milliers d’années – par les Égyptiens, les Chinois, les Assyriens, etc. – sont encore fascinants pour nous aujourd’hui. Mondrian, d’autre part, n’a pas utilisé de mesures et a donc pris beaucoup de temps pour faire une peinture. Cependant, peu d’artistes possèdent autant d’intelligence, de sensibilité et d’intuition que Mondrian.

YSS: Avez-vous fait confiance à l’intuition dans votre période d’illustration?

JMB: Oui, parce que je voulais explorer les limites de ma capacité artistique. Jusqu’à l’âge de 30 ans, j’avais essayé divers styles et techniques pour savoir où mon talent pourrait mentir. J’ai eu beaucoup de succès apparent avec mon travail illustratif, mais à la suite de mon analyse autocritique implacable, j’ai vu que je ne possédais aucun talent artistique essentiel au-delà de l’ordinaire, et la créativité d’une personne médiocre n’a aucun intérêt général. Vous ne pouvez pas apprendre à devenir un artiste, mais vous pouvez apprendre à devenir un graphiste utile. L’étude intensive de la typographie révélera ses lois et la même chose pour la photographie et les compositions utilisant des éléments typographiques, photographiques et graphiques.

YSS: Alors vous avez opté pour des raisons claires, pour réduire les choses à leurs éléments essentiels – pour servir un but démocratique?

JMB: J’ai toujours su que mes illustrations, dessins et peintures sont des divertissements. Ils étaient plutôt bons, mais inoffensifs. J’ai également réussi à utiliser un mélange d’illustration surréaliste et d’informations factuelles dans les modèles d’exposition dans les années 1940 et 1950, mais le manque d’objectivité m’a perturbé. Ainsi, pour le “Landi 1964” [l’exposition régionale suisse], j’ai évité toute ludique et subjectivité et je suis parvenu à une solution typographique typographique-picturale.

Je devais m’apprendre à regarder de manière critique mon travail et à faire des distinctions entre ce qui est créatif, imitant ou simplement calculateur intellectuel. Après quatre années de guerre sans valeur, je voulais avoir un rôle positif et constructif dans la société. Je ne pourrais pas améliorer la communication textuelle-textuelle grâce à mon travail artistique, mais je pourrais le faire grâce à une typographie rationnelle et objective et à une photographie fonctionnelle et non manipulante. Personne ne peut dépasser ses limites. Chaque fois que j’ai essayé, j’ai échoué. Mes limites sont étroitement circonscrites – je n’ai pas été loin – mais j’ai gardé mon sens de l’humour parce que je les ai acceptées. La Suisse est un pays de la norme. Genius fuit ce paysage, ce Zurich Gemütlichkeit, la culture du fermier et du bourgeois. Ce n’est pas un hasard si des génies tels que Le Corbusier, Arthur Honegger ou le constructeur de pont Othmar H. Ammann ont d’abord reconnu à l’étranger.

YSS: Comment êtes-vous venu pour reprendre le design graphique?

JMB: Je suis devenu graphiste par hasard. À l’école, je devais écrire beaucoup pour les compositions, alors j’ai mis des illustrations à la place. Mon professeur les a appréciés et j’ai pensé que j’avais du talent. Il m’a suggéré de poursuivre une carrière artistique: gravure gravure ou retouche, par exemple. J’ai donc été apprenti en tant que retoucher dans une imprimerie. J’ai duré un jour parce que j’ai dit que ce n’était pas un travail artistique. Après cela, j’ai été apprenti à deux architectes âgés. Avec eux, j’ai duré quatre semaines. Ensuite, je suis allé voir tous les graphistes que j’ai trouvés répertoriés dans l’annuaire téléphonique parce que je voulais savoir ce qu’ils ont fait. Par la suite, je me suis inscrit pour étudier le design graphique à Zurich Gewerbeschule.

YSS: Retour à la Suisse à nouveau. C’est à travers votre travail et celui de vos étudiants et collègues – Max Bill, Richard P. Lohse, Hans Neuberg, Carlo Vivarelli et autres – que la Suisse a développé une identité culturelle.

JMB: Bill, Lohse, Neuberg et Vivarelli étaient mes mentors. Les deux premiers à travers leurs œuvres artistiques, leurs publications et leur activité au Werkbund suisse, et Neuberg en tant que critique et designer ont une influence positive et durable sur tous les domaines du design. Moi aussi, dans mon travail – et grâce à de bons collaborateurs – j’ai pu apporter une contribution positive dans les années 1950 et 1960. Mes étudiants à Zurich entre 1957 et 1960 ont attiré l’attention plus tard lorsque leurs œuvres ont été publiées à Neue Grafik.

YSS: Le magazine Neue Grafik a rendu l’école suisse connue dans le monde entier. Comment la publication a-t-elle eu lieu?

JMB: J’ai eu l’idée, en 1955, de créer un périodique pour une conception graphique rationnelle et constructive afin de contrer les publicités excessivement irrationnelles et pseudo-artistiques que j’ai vues autour de moi. J’ai permis l’idée de développer et ensuite demandé à Lohse, Neuberg et Vivarelli s’ils souhaitent collaborer. Le magazine est apparu de 1958 à 1965.

YSS: Vous avez écrit des livres innovants et une collection de vos œuvres et un mince volume d’autobiographie sera prochainement publié en anglais par Lars Müller à Zurich. Quand avez-vous trouvé le temps d’écrire dans le cadre d’une carrière professionnelle aussi complète?

JMB: J’ai toujours considéré un livre comme une opportunité de design, rien de plus. C’était plus comme s’amuser dans mon temps libre. J’ai été motivé à écrire quelque chose sur l’histoire de la communication visuelle par l’intuition que, dès le début, l’homme a utilisé des images comme une défense contre son monde intérieur et extérieur, ses craintes d’un environnement menaçant. À l’époque, je ne connaissais aucun livre traitant de ce sujet. De même, je n’ai trouvé rien d’intéressant sur l’histoire de l’affiche.

YSS: Comment pouvez-vous être si sûr que la communication objective de la connaissance est uplifting?

JMB: Je n’ai jamais soutenu cet objectif: la publicité informative est épanouissante. Ce n’est clairement pas comme ça, mais il reflète une tentative honnête de présenter des informations non manipulées au grand public. L’interprétation subjective conduit à une falsification du message.

YSS: Au lieu d’illustration, vous favorisez une photographie sobre et réaliste. Êtes-vous perturbé par l’émotion dans les images?

JMB: les illustrations sont toujours comprises comme un produit artistique, un énoncé subjectif. La photographie est un reflet crédible de la réalité qui me permet de faire une déclaration objective. L’émotion dans les images, comme dans les réalisations peintes d’idées et de visions, peut produire de véritables œuvres d’art, mais dans la publicité, j’apprécie autant d’objectivité que possible.

YSS: Le livre jubilee de 1978 pour le fabricant de systèmes de chauffage Weishaupt contient des pages picturales et multicouches. Mais l’information est transmise et il n’y a pas de bruit émotionnel. La carte d’invitation 1986 pour l’exposition Hans Arp comporte également plusieurs couches visuelles. Est-ce que cela a été suggéré par le sujet?

JMB: Oui, le sujet a suggéré la nécessité d’un design imaginatif.

YSS: N’est-ce pas, au sens de Müller-Brockmann, subjectif, sinon illustratif?

JMB: Dans la publication Weishaupt, l’ordinateur, fonctionnellement de plus en plus important dans l’industrie, est présenté dans la troisième dimension, en profondeur. Cet élément pictural doit être compris comme un simple commentaire. Dans la carte Arp, j’ai utilisé des symboles picturales que Arp avait créés et qui pouvaient être lus comme ses illustrations.

YSS: De nombreux graphistes célèbres ont travaillé dans votre studio. On entend à plusieurs reprises qu’ils se sentaient heureux et très motivés là-bas. Comment avez-vous réussi?

JMB: De nombreux jeunes ont été attirés par mon approche professionnelle. Il a permis une interprétation et un développement individuel de mes idées sans laisser de côté une interprétation subjective et aliénante du métier. J’ai toujours mis l’accent sur le thème, le produit, l’événement, et c’est ce qui a donné lieu à la solution de conception. Jusqu’à ce que Müller-Brockmann & Co ait été mis en place, tout le travail qui a quitté mon studio a été vérifié, évalué et éventuellement modifié par moi. Par la suite, les partenaires ont entrepris des projets qu’ils ont vus indépendamment du début à la fin.

YSS: Vous avez vendu tous les meubles anciens et la porcelaine que votre première épouse Verena a apportée dans votre mariage, acquérant des meubles du vingtième siècle par Le Corbusier, Miles van der Rohe et Marcel Breuer à sa place. Que signifie la tradition pour vous?

JMB: Je ressens une obligation profonde envers la tradition dans la mesure où elle est le conduit de valeurs intemporelles. Mes efforts pour m’éduquer, pour comprendre les interconnexions dans le constructivisme par exemple, expliquent peut-être mon ouverture à d’autres disciplines telles que l’art et l’architecture. Ceux-ci fournissaient le sol spirituel et esthétique pour la croissance d’un idiome formel personnel correspondant, une typographie architectonique qui se limitait à l’essentiel et trouvait une expression contemporaine pour des valeurs universelles.

YSS: Vous vous orientez sur le meilleur de ce que l’humanité a accompli.

JMB: J’essaie de garder cette orientation ouverte et vivante. Par exemple, dans le cas des polices de caractères, je exploite ce que les gens brillants ont créé dans la voie de la connaissance, de l’imagination et de la vérité psychologique.

YSS: Pendant des années, vous avez dirigé une galerie de renommée internationale pour Concrete Art. Quelle est l’importance de l’art pour vous?

JMB: C’est une véritable contrainte. L’étude de l’art a été l’un de mes besoins fondamentaux et j’ai cherché consciemment un artiste comme compagnon de la vie: ma première femme, décédée tragiquement au début d’un accident de voiture, était musicienne et ma deuxième grande, Shizuko Yoshikawa, est une peintre. Concrete Art est le genre d’art qui m’appelle le plus directement en tant qu’artiste graphique. Ses principes, qui sont ouverts à l’analyse, peuvent être transmutés en termes graphiques. De tous les mouvements artistiques du vingtième siècle, c’est celui qui est universel et toujours ouvert au développement. Vous pourriez dire que c’est l’art dans lequel je peux découvrir le moindre défaut.

YSS: En un sens, vous êtes un avant-gardiste tardif. Vous avez rendu l’art moderne et les idées du Bauhaus utiles.

JMB: Non. Ce que Klee ou un Moholy-Nagy pouvaient réaliser n’était jamais dans mon champ d’application. Je pourrais seulement adopter leur attitude. Je possède tous les 14 du livre du Bauhaus et leur sensibilité sous-jacente, la portée intellectuelle et la gamme imaginative de Klee et Schlemmer, Itten et Kandinsky m’ont énormément impressionné. Les réalisations de l’avant-garde m’ont réveillé et m’a forcé à réfléchir. Dans mon travail, j’ai essayé d’utiliser leurs processus de pensée pour trouver des formulations claires pour mes propres pensées à la lumière des conditions contemporaines.

YSS: Contrairement à votre travail de design démocratique et socio-humaniste, El Lissitzky et les Constructivistes russes étaient très politiques. Ou pensez au rôle du futurisme dans la glorification de la guerre.

JMB: Tous les travaux de conception ont un caractère politique. Il peut être socialement orienté, ou humaniste, ou conservateur. Le futurisme italien était belliqueux, mais cela n’a rien à voir avec la typographie moderne. L’affiche de El Lissitzky «Battre les blancs avec la cale rouge» n’était pas une typographie moderne, mais un design à formes géométriques. La nouvelle typographie de Jan Tschichold, en revanche, était poétique, transparente et ouverte, pas du tout despotique ou tyrannique. Je n’ai jamais compris pourquoi Tschichold est revenu à un type centré, à moins qu’il s’agisse de la vieillesse – nous devenons tous plus doux, plus conservateurs à mesure que nous vieillissons.

YSS: Tschichold a rejeté l’élément fasciste caché dans la forme.

JMB: Mais la symétrie et l’axe central caractérisent l’architecture fasciste. Le modernisme et la démocratie rejettent l’axe.

YSS: On sent que votre travail est enraciné dans une éthique de l’industrie et de l’intégrité personnelle.

JMB: C’est parce que j’ai pris mon amour de l’ordre au point de l’ennui manifeste, en produisant des solutions de conception qui sont valides mais mortellement ennuyeuses. Grâce au passage du temps, je suis maintenant capable d’examiner mes affiches pour le Zurich Tonhalle pour découvrir pourquoi certains sont meilleurs que d’autres. Je suis étonné de savoir combien sont mauvais. L’affiche de Beethoven est bien, aussi l’affiche “Musica Viva” de 1970 avec le lettrage vert sur fond bleu et les deux affiches Tonhalle de 1969 et 1972 avec le type rythmique.

YSS: C’est l’art concret typographique.

JMB: Concrete Art est basé sur des proportions mesurables. Dans mes conceptions d’affiches, publicités, brochures et expositions, la subjectivité est supprimée en faveur d’une grille géométrique qui détermine l’arrangement du type et des images. La grille est un système organisationnel qui permet de lire plus facilement le message.

YSS: Il existe un développement remarquable, aussi dans les affiches musicales, de l’illustration picturale aux rythmes purement abstraits.

JMB: La conception des affiches musicales est un cas particulier en ce sens qu’elles n’étaient pas orientées vers la vente – leur attrait était destiné à être artistique. La différence stylistique entre les affiches avec des formes géométriques picturales et celles purement typographiques est que ces derniers ne contiennent aucune interprétation picturale du programme musical. Sans exception, ce sont des créations gratuites qui ont pris forme dans le système de grille sous-jacent. Pour l’essentiel, l’effet de ces affiches est plus léger et plus poétique.

YSS: Souhaitez-vous encore enseigner la grille et commander aujourd’hui?

JMB: Pouvez-vous imaginer la cathédrale de Chartres, la Tour Eiffel ou le travail de Le Corbusier autrement que la façon dont ils sont? Aucun travail formidable n’est créé sans règles matérielles, sans connaître les ratios de contraintes ni les lois de la perception. Parfois, je faisais de mes étudiants un exercice d’introduction de représenter typiquement un éclat de barrage pour faire ressortir la différence entre le design expressif et informatif. Nous avons toujours eu des résultats intéressants et occasionnellement hilarants. Demain, ou dans dix ou 20 ans, les goûts esthétiques auront changé, mais les lois durent et sont indépendantes du temps. La section dorée, par exemple, est un ratio simple et élégant de proportions qui est compris par toutes les cultures et qui est présent chez l’homme et la nature. En enseignant, j’essaie d’établir des fondements rationnels-objectifs qui sont acceptés par tous et qui peuvent être développés individuellement.

YSS: on ne remarque pas la grille dans vos affiches de trafic, bien que vos croquis pour eux ressemblent à Concrete Art.

JMB: la grille permet des variations individuelles sans fin. L’italien Roberto Lanterio a trouvé des solutions riches et de grande envergure à l’aide de la grille, les Allemands l’utilisent sous serment, les Suédois la remplissent d’imagination. Ses applications sont aussi variées que les designers eux-mêmes. Pour le concepteur naïf, ce n’est qu’une aide.

La grille a existé dans l’urbanisme, en Chine par exemple, depuis au moins 1500 avant JC. Les rues rectilignes sont la solution la plus économique. Ce que j’ai fait, c’est appliquer le système de grille à la conception graphique. L’impulsion à ce faire ne provient que de l’architecture – la typographie puisque Gutenberg s’est efforcé d’obtenir l’ordre. La grille est un système organisationnel qui vous permet d’obtenir un résultat ordonné à un coût minimum. La tâche est résolue plus facilement, plus rapidement et mieux. Il apporte l’organisation arbitraire du texte dans un système logique conforme au contenu. Il peut démontrer une uniformité qui dépasse les frontières nationales, un avantage à la publicité dont IBM, par exemple, a profité. La conception objective et rationnelle signifie un design lisible, des informations objectives qui sont communiquées sans superlatifs ou subjectivité émotionnelle.

YSS: vous rejettez la formation artistique pour les graphistes, même si vous trouvez l’art et la musique très stimulants et favorables à la diversité culturelle. Vos étudiants ne pourraient-ils pas expérimenter et juger le monde d’une manière unilatérale?

JMB: En train de former les jeunes à être designers, il faut tout d’abord enseigner les lois de conception qui leur permettent de développer leurs propres talents et d’aborder des projets rationnels de manière rationnelle. Une fondation artistique prédominante peut être appropriée pour les artistes, les peintres et les sculpteurs, mais en tant que professeur de design graphique, j’ai impressionné à maintes reprises à mes étudiants que, s’il est important d’intéresser la musique, ancienne et nouvelle, au théâtre et à l’opéra, les anciens et les anciens nouvelle architecture, ils doivent également se préoccuper de l’urbanisme, des problèmes environnementaux et de la politique.

YSS: Quelle est votre opinion sur les types de caractères décoratifs et numériques contemporains?

JMB: Certains se sont imposés de rendre la typographie si illisible que c’est presque comme un puzzle photo. L’illisibilité est ensuite vendue comme un projet artistique. Je ne lisais pas quelque chose comme ça, sauf si je devais le faire. Le même critère rationnel s’applique aux formes irrégulières et aux contours flous: puis-je lire cela plus rapidement? Le texte est la communication du contenu, un fait reflété dans les caractères classiques et la typographie lisible.

YSS: l’idée actuelle est que, en faisant appel aux émotions des gens, suscitant leur intérêt en excitant leur sens visuel, ils seront encouragés à lire.

JMB: Nous construisons sur une base fragile si nous devons utiliser ces méthodes pour encourager les gens à lire.

YSS: Que pensez-vous des polices de caractères conçues pour Neville Brody’s Fuse?

JMB: Ces caractères ne conviennent pas aux publicités et aux affiches. Ce sont des exceptions à la règle et les cas individuels ne sont pas une base pour enseigner la conception graphique. Ces alphabets sont confus, esthétiquement manquants et mauvais. Jouer autour est toujours une excuse pour une compréhension trop peu, ce qui fait reculer les gens sur l’imagination et parler de liberté artistique, d’inspiration et de bonnes idées. Ces types de caractères sont intéressants car les études sont lisibles. Mais je n’y vois aucun sens. Ils sont une tentative personnelle pour résoudre un problème et je les trouve non seulement mauvais mais sans sens car ils n’ont pas de domaine d’application.

YSS: ces expériences numériques sont une quête d’une nouvelle langue visuelle.

JMB: Lorsque Picasso a inventé une nouvelle façon de peindre, il n’a pas dit: «J’ai expérimenté.» Il l’avait travaillé. Lorsque vous regardez les types de caractères comme ceux-ci, ils semblent faibles, et ce qui est faible n’est jamais bon. Tout dans l’histoire qui a été bon a eu le pouvoir et l’expression. S’il n’y a qu’un soupçon de grandeur, il ne peut pas être construit. Mais quand les jeunes n’ont pas de connaissances et de vision, lorsqu’ils sont fascinés par quelque chose qu’ils pensent être génial car ils manquent de termes de référence, alors, dans leur ignorance, ils trouvent ces expériences acceptables. C’est agréable d’essayer quelque chose – c’est positif – mais cela ne veut pas dire que je devrais ignorer les aspects négatifs.

YSS: C’est peut-être l’avènement de l’inertie finale qui a été décrite il y a un siècle par H. G. Wells dans The Time Machine ou la mort de la créativité.

JMB: La créativité est innée à tous. Il est ouvert à de nouvelles techniques, instruments et arrangements sociaux. Vous ne pouvez qu’observer quelles nouvelles formes créatives seront suffisamment bonnes pour survivre au passage du temps, mais ce que nous avons jusqu’à présent sont des tentatives sans espoir. Par exemple, ce ‘C’ ici [Lucas de Groot’s Move me] n’est pas assez fermé, a trop d’ouverture. La tension est dissipée.

Quand on m’a demandé de faire le logo, le visage et la mise en page du magazine culturel allemand Transatlantik, j’ai déclaré à Hans Magnus Enzensberger que je n’étais pas le bon homme. Pour moi, un périodique est un véhicule trop ouvert. La qualité du texte varie et je n’ai aucune idée de la forme qu’il pourrait prendre dans le futur. Dessiner une police de caractères est trop difficile pour moi. Je ne suis pas un génie, je suis médiocre. Des gens comme Bodoni, Garamond, Caslon ou Baskerville étaient des créateurs de génie. Je ne considère pas le type Transatlantik comme bon. Je dois vous arrêter, même si c’est inconfortable. D’autres doivent savoir que ce que je pars n’est pas bon.

YSS: Quel type choisiriez-vous si vous étiez un jeune graphiste aujourd’hui?

JMB: Akzidenz Grotesk de Berthold et les types romains classiques tels que Garamond, Bodoni, Caslon et Baskerville. Je suis venu apprécier Akzidenz Grotesk plus que ses successeurs Helvetica et Univers. C’est plus expressif et ses bases formelles sont plus universelles. La fin du ‘e’, ​​par exemple, est une diagonale qui produit des angles droits. Dans le cas d’Helvetica et Univers, les terminaisons sont droites, produisant des angles aigus ou obtus, des angles subjectifs.

YSS: Vous utilisez souvent le mot «anonyme» en relation avec le type. Voulez-vous dire neutre-rationnel? Le design véritablement anonyme est réalisé avec des instruments numériques par lesquels l’auteur n’existe plus. Est-ce que cela suggère que, dans le futur, la communication visuelle sera beaucoup plus anonyme, banale?

JMB: Vous avez raison. Par anonyme, je veux dire une typographie neutre et rationnelle qui n’a rien à voir avec la typographie banale. Nos types de caractères occidentaux sont basés sur les formes universelles de cercle, de carré et de triangle. Cela les rend rationnels et objectifs et leur donne une élégance reconnaissable par toutes les cultures. Un roman classique, par exemple, est également bon pour de nombreuses fins et est donc objectivement utile. Il n’est pas considéré comme un type individuel mais aussi lisible et anonyme.

YSS: Quelle influence le Japon a-t-il sur vous lorsque vous l’avez enseigné?

JMB: Au Japon, j’ai vu le théâtre Noh pour la première fois et j’ai instantanément été captivé. Chaque mouvement de l’acteur Noh est mesuré et éclaté de tension. Rien n’est laissé au hasard, mais il est plein de vie et de poésie. Les temples japonais ont également eu un effet profond sur moi. J’ai découvert les secrets de l’architecture du paysage Zen il y a quelques années quand j’ai passé deux jours sur quatre à Kyoto à étudier les jardins zen.

YSS: Pourquoi le Japon était-il intéressé par l’école suisse?

JMB: À la fin des années 1950, l’intérêt du Japon pour l’Ouest était énorme. Puis vint la Conférence du Design Mondial de 1960 à Tokyo, à laquelle j’étais invité. J’ai décrit ma méthode d’enseignement. Le lendemain, deux présidents d’école m’ont invité à venir enseigner à Tokyo et à Osaka. Je pense d’abord que les designers japonais les plus connus et les architectes sont venus à mes cours du dimanche par curiosité. Je leur ai dit d’étudier leur propre histoire, qui contient tout ce dont ils ont besoin pour un bon design: le théâtre Noh, les temples, les jardins. Leurs enseignants japonais à l’époque ne parlaient que de l’Europe.

YSS: Vous habitez et avec vos livres, vous naviguez dans votre bibliothèque. Les générations futures ne navigueront-elles que dans des banques de données virtuelles? Seraient-ils toujours en communication?

JMB: l’expérience de la tenue d’un livre précieux entre vos mains ne peut pas être remplacée par la technologie, quelle que soit la perfection. Pour pouvoir saisir une pensée intéressante dans la typographie élégante sera toujours un délice incomparable. Mais les générations futures vont sans doute apprendre à utiliser les opportunités que les banques de données fournissent de manière positive, dans un esprit communicatif, car la communication est un besoin humain fondamental.

YSS: Lorsque vous regardez l’irrationalité croissante d’aujourd’hui, la luxure sans fin du pouvoir et ses conséquences destructrices, voyez-vous un espoir de raison et de communication humaine? Qu’est-ce que les concepteurs peuvent contribuer?

JMB: Les choses négatives peuvent également provoquer des choses positives. La recherche d’une meilleure qualité de vie a conduit à la création de nombreuses institutions concernées par l’examen de la philosophie orientale et occidentale afin de trouver le sens de notre vie et la façon dont nous pourrions vivre en conséquence. Dans les différents domaines de la conception, l’approche démocratique – la prise de conscience que nos efforts professionnels doivent être dirigés vers le bien du grand public – est devenue plus forte. La contribution de cette approche à la réalisation d’un avenir plus humain ne doit pas être sous-estimée.

YSS: Peut-être parce que vous avez judicieusement limité notre domaine d’activité, vous avez pu atteindre une unité de vie et de travail. Est-ce que cela sera possible à l’avenir, avec une fragmentation croissante et une individualisation?

JMB: Tout le monde doit faire face à cette question et chacun doit trouver sa propre réponse. Je vois la tâche des parents et des enseignants comme pour instiller une attitude positive chez les jeunes, pour expliquer que chaque individu peut avoir une fonction sociale et culturelle vitale et diriger son travail vers les intérêts du grand public.

YSS: Lorsque vous regardez en arrière votre travail, qu’est-ce qui vous semble important? Qu’aimeriez-vous transmettre aux jeunes?

JMB: Je me suis toujours senti obligé de contribuer de manière constructive à l’avenir de la société. Je n’ai jamais perdu le sentiment que j’ai une tâche à accomplir. Ce qui me plaît, c’est que j’ai toujours cherché ce qui est mieux, que je suis resté autocritique et que je suis toujours intéressé par des choses en dehors de mon domaine. Ma bibliothèque est l’expression de ma curiosité. Je conseillerais aux jeunes de regarder tout ce qu’ils rencontrent dans une lumière critique et d’essayer de trouver une meilleure solution. Ensuite, je les exhorte en tout temps à être autocritique.