Josef Müller-Brockmann

Josef Müller-Brockmann

Josef Müller-Brockmann est né à Rapperswil en Suisse en 1914 et a étudié l’architecture, le design et l’histoire de l’art à l’Université de Zurich et à la Kunstgebesbes

Josef Müller-Brockmann est né à Rapperswil en Suisse en 1914 et a étudié l’architecture, le design et l’histoire de l’art à l’Université de Zurich et à la ville. Il a commencé sa carrière d’apprenti chez le designer et consultant publicitaire Walter Diggelman avant, en 1936, établissant son propre studio de Zurich spécialisé en graphisme, design d’exposition et photographie. Dans les années 1950, il a été établi comme principal praticien et théoricien de style suisse, qui a cherché une expression graphique universelle à travers un design basé sur la grille purgé d’une illustration étrangère et d’un sentiment subjectif. Sa série d’affiches “Musica viva” pour Zurich Tonhalle s’appuie sur la langue du constructivisme pour créer un corrélatif visuel aux harmonies structurelles de la musique. Müller-Brockmann a été fondateur de et de 1958 à 1965, co-éditeur du journal trilingue Neue Grafik (New Graphic Design) qui diffuse les principes de Swiss Design à l’international. Il a été professeur de design graphique à la Kunstgewerbeschule, Zurich de 1957 à 1960, et professeur invité à l’Université d’Osaka à partir de 1961 et Hochschule fur Gestaltung, Ulm à partir de 1963. Depuis 1967, il a été consultant en design européen pour IBM. Il est l’auteur de The Graphic Artist et ses Design Problems (1961), History of Visual Communication (1971), History of the Poster (avec Shizuko Müller-Yoshikawa, 1971) et Grid Systems in Graphic Design (1981). Il a contribué à de nombreux symposiums et a organisé des expositions individuelles à Zurich, Berne, Hambourg, Munich, Stuttgart, Berlin, Paris, New York, Chicago, Tokyo, Osaka, Caracas et Zagreb. En 1987, il obtient une médaille d’or pour sa contribution culturelle par l’État de Zurich.

Yvonne Schwemer-Scheddin: Vous êtes le protagoniste de l’école suisse et défendez un design géométrique objectif et radicalement minimaliste. Vous avez inventé le système de grille pour la conception graphique et ont été les premiers à décrire systématiquement l’histoire de la communication visuelle. Pour Le Corbusier, l’ordre était la clé de la vie. Georges Braque a déclaré: “J’adore la loi qui commande la créativité.” Pour Berthold Brecht, l’ordonnance a couvert un déficit. Que signifie l’ordre pour vous?

Josef Müller-Brockmann: L’ordre a toujours été pessimiste pour moi. Pendant 60 ans, j’ai produit un désordre dans les dossiers, la correspondance et les livres. Cependant, dans mon travail, j’ai toujours aspiré à un arrangement distinct des éléments typographiques et picturales, à l’identification claire des priorités. L’organisation formelle de la surface au moyen de la grille, une connaissance des règles qui régissent la lisibilité (longueur de la ligne, espacement des mots et des lettres, etc.) et l’utilisation significative de la couleur sont parmi les outils qu’un concepteur doit maîtriser pour compléter sa tâche dans une affaire rationnelle et économique.

YSS: Que considérez-vous comme votre meilleur travail?

JMB: les revers blancs de mes affiches!

YSS: Quelle était votre période la plus créative?

JMB: Ma période la plus créative était en fait la pire parce que, à ce moment-là, mon travail était encore illustratif. Mais cette période de découverte et de clarification a finalement conduit à la productivité riche de mes années 40.

YSS: Vous avez été influencé par Carl Jung, mais avez perdu de l’intérêt. Pourquoi était-ce?

JMB: En tant que jeune homme, j’ai été intrigué non seulement par la psychologie mais aussi par la graphologie. Quand j’ai rencontré des gens qui m’intéressaient, je lisais leur écriture manuscrite et était rarement mal dans mes jugements. Mais ce cadeau m’a commencé à me déranger, surtout dans mes relations avec les clients, où cela nuirait inutilement à la discussion. Je l’abandonne tout de suite. Plus tard, j’ai payé le prix pour abandonner ces analyses lorsque j’ai pris des partenaires et des employés dont l’écriture manuscrite m’avait donné un préavis de problèmes.

YSS: Quelle est la source de vos efforts pour clarifier tout et aspirer à ce qui est éternellement valable? Est-ce une protestation contre la mort, ou la peur de regarder derrière l’image à l’inconscient?

JMB: L’inconscient fait partie de la structure de support: tout ce qui est stocké ici vient à la lumière dans le processus de travail. Ce que j’essaie d’accomplir dans mon travail est de communiquer l’information sur une idée, un événement ou un produit aussi clairement que possible. Une telle présentation terre-à-terre est à peine affectée par les tendances actuelles. Mais ce n’est pas tant une question de faire une déclaration qui sera valable pour tous les temps en ce qui concerne la possibilité de communiquer des informations au destinataire de manière à ce qu’il soit libre de formuler un avis positif ou négatif.

YSS: Vous travaillez à un modèle rationnel assez défini, bien que la vie se déploie pour la plupart intuitivement.

JMB: Mais le modèle est toujours individuel. Si vous me l’aviez demandé il y a 40 ans, j’aurais été plus confiant dans ma défense des règles que ce que je suis aujourd’hui. J’ai changé. La personnalité se définit de deux façons: ce qui est hérité et ce qui est consciemment assimilé. Dans mon cas, la lecture a élargi mes connaissances, et mon intuition, mon inspiration et mes émotions proviennent de ce que j’ai pris. Mais les règles sont importantes. Les lois permettent à une multitude de personnes de vivre ensemble – aucune nation ne peut exister sans lois. Ils favorisent la liberté du grand nombre aux dépens de l’individu.

YSS: Pourquoi le mesurable, le démontrable, est-il fascinant?

JMB: Les plus grandes œuvres d’art impressionnent par leur équilibre, leur harmonie, leurs proportions, tout ce qui peut être mesuré. C’est l’une des raisons pour lesquelles les peintures, les sculptures et les bâtiments qui ont des milliers d’années – par les Égyptiens, les Chinois, les Assyriens, etc. – sont encore fascinants pour nous aujourd’hui. Mondrian, d’autre part, n’a pas utilisé de mesures et a donc pris beaucoup de temps pour faire une peinture. Cependant, peu d’artistes possèdent autant d’intelligence, de sensibilité et d’intuition que Mondrian.

YSS: Avez-vous fait confiance à l’intuition dans votre période d’illustration?

JMB: Oui, parce que je voulais explorer les limites de ma capacité artistique. Jusqu’à l’âge de 30 ans, j’avais essayé divers styles et techniques pour savoir où mon talent pourrait mentir. J’ai eu beaucoup de succès apparent avec mon travail illustratif, mais à la suite de mon analyse autocritique implacable, j’ai vu que je ne possédais aucun talent artistique essentiel au-delà de l’ordinaire, et la créativité d’une personne médiocre n’a aucun intérêt général. Vous ne pouvez pas apprendre à devenir un artiste, mais vous pouvez apprendre à devenir un graphiste utile. L’étude intensive de la typographie révélera ses lois et la même chose pour la photographie et les compositions utilisant des éléments typographiques, photographiques et graphiques.

YSS: Alors vous avez opté pour des raisons claires, pour réduire les choses à leurs éléments essentiels – pour servir un but démocratique?

JMB: J’ai toujours su que mes illustrations, dessins et peintures sont des divertissements. Ils étaient plutôt bons, mais inoffensifs. J’ai également réussi à utiliser un mélange d’illustration surréaliste et d’informations factuelles dans les modèles d’exposition dans les années 1940 et 1950, mais le manque d’objectivité m’a perturbé. Ainsi, pour le “Landi 1964” [l’exposition régionale suisse], j’ai évité toute ludique et subjectivité et je suis parvenu à une solution typographique typographique-picturale.

Je devais m’apprendre à regarder de manière critique mon travail et à faire des distinctions entre ce qui est créatif, imitant ou simplement calculateur intellectuel. Après quatre années de guerre sans valeur, je voulais avoir un rôle positif et constructif dans la société. Je ne pourrais pas améliorer la communication textuelle-textuelle grâce à mon travail artistique, mais je pourrais le faire grâce à une typographie rationnelle et objective et à une photographie fonctionnelle et non manipulante. Personne ne peut dépasser ses limites. Chaque fois que j’ai essayé, j’ai échoué. Mes limites sont étroitement circonscrites – je n’ai pas été loin – mais j’ai gardé mon sens de l’humour parce que je les ai acceptées. La Suisse est un pays de la norme. Genius fuit ce paysage, ce Zurich Gemütlichkeit, la culture du fermier et du bourgeois. Ce n’est pas un hasard si des génies tels que Le Corbusier, Arthur Honegger ou le constructeur de pont Othmar H. Ammann ont d’abord reconnu à l’étranger.

YSS: Comment êtes-vous venu pour reprendre le design graphique?

JMB: Je suis devenu graphiste par hasard. À l’école, je devais écrire beaucoup pour les compositions, alors j’ai mis des illustrations à la place. Mon professeur les a appréciés et j’ai pensé que j’avais du talent. Il m’a suggéré de poursuivre une carrière artistique: gravure gravure ou retouche, par exemple. J’ai donc été apprenti en tant que retoucher dans une imprimerie. J’ai duré un jour parce que j’ai dit que ce n’était pas un travail artistique. Après cela, j’ai été apprenti à deux architectes âgés. Avec eux, j’ai duré quatre semaines. Ensuite, je suis allé voir tous les graphistes que j’ai trouvés répertoriés dans l’annuaire téléphonique parce que je voulais savoir ce qu’ils ont fait. Par la suite, je me suis inscrit pour étudier le design graphique à Zurich Gewerbeschule.

YSS: Retour à la Suisse à nouveau. C’est à travers votre travail et celui de vos étudiants et collègues – Max Bill, Richard P. Lohse, Hans Neuberg, Carlo Vivarelli et autres – que la Suisse a développé une identité culturelle.

JMB: Bill, Lohse, Neuberg et Vivarelli étaient mes mentors. Les deux premiers à travers leurs œuvres artistiques, leurs publications et leur activité au Werkbund suisse, et Neuberg en tant que critique et designer ont une influence positive et durable sur tous les domaines du design. Moi aussi, dans mon travail – et grâce à de bons collaborateurs – j’ai pu apporter une contribution positive dans les années 1950 et 1960. Mes étudiants à Zurich entre 1957 et 1960 ont attiré l’attention plus tard lorsque leurs œuvres ont été publiées à Neue Grafik.

YSS: Le magazine Neue Grafik a rendu l’école suisse connue dans le monde entier. Comment la publication a-t-elle eu lieu?

JMB: J’ai eu l’idée, en 1955, de créer un périodique pour une conception graphique rationnelle et constructive afin de contrer les publicités excessivement irrationnelles et pseudo-artistiques que j’ai vues autour de moi. J’ai permis l’idée de développer et ensuite demandé à Lohse, Neuberg et Vivarelli s’ils souhaitent collaborer. Le magazine est apparu de 1958 à 1965.

YSS: Vous avez écrit des livres innovants et une collection de vos œuvres et un mince volume d’autobiographie sera prochainement publié en anglais par Lars Müller à Zurich. Quand avez-vous trouvé le temps d’écrire dans le cadre d’une carrière professionnelle aussi complète?

JMB: J’ai toujours considéré un livre comme une opportunité de design, rien de plus. C’était plus comme s’amuser dans mon temps libre. J’ai été motivé à écrire quelque chose sur l’histoire de la communication visuelle par l’intuition que, dès le début, l’homme a utilisé des images comme une défense contre son monde intérieur et extérieur, ses craintes d’un environnement menaçant. À l’époque, je ne connaissais aucun livre traitant de ce sujet. De même, je n’ai trouvé rien d’intéressant sur l’histoire de l’affiche.

YSS: Comment pouvez-vous être si sûr que la communication objective de la connaissance est uplifting?

JMB: Je n’ai jamais soutenu cet objectif: la publicité informative est épanouissante. Ce n’est clairement pas comme ça, mais il reflète une tentative honnête de présenter des informations non manipulées au grand public. L’interprétation subjective conduit à une falsification du message.

YSS: Au lieu d’illustration, vous favorisez une photographie sobre et réaliste. Êtes-vous perturbé par l’émotion dans les images?

JMB: les illustrations sont toujours comprises comme un produit artistique, un énoncé subjectif. La photographie est un reflet crédible de la réalité qui me permet de faire une déclaration objective. L’émotion dans les images, comme dans les réalisations peintes d’idées et de visions, peut produire de véritables œuvres d’art, mais dans la publicité, j’apprécie autant d’objectivité que possible.

YSS: Le livre jubilee de 1978 pour le fabricant de systèmes de chauffage Weishaupt contient des pages picturales et multicouches. Mais l’information est transmise et il n’y a pas de bruit émotionnel. La carte d’invitation 1986 pour l’exposition Hans Arp comporte également plusieurs couches visuelles. Est-ce que cela a été suggéré par le sujet?

JMB: Oui, le sujet a suggéré la nécessité d’un design imaginatif.

YSS: N’est-ce pas, au sens de Müller-Brockmann, subjectif, sinon illustratif?

JMB: Dans la publication Weishaupt, l’ordinateur, fonctionnellement de plus en plus important dans l’industrie, est présenté dans la troisième dimension, en profondeur. Cet élément pictural doit être compris comme un simple commentaire. Dans la carte Arp, j’ai utilisé des symboles picturales que Arp avait créés et qui pouvaient être lus comme ses illustrations.

YSS: De nombreux graphistes célèbres ont travaillé dans votre studio. On entend à plusieurs reprises qu’ils se sentaient heureux et très motivés là-bas. Comment avez-vous réussi?

JMB: De nombreux jeunes ont été attirés par mon approche professionnelle. Il a permis une interprétation et un développement individuel de mes idées sans laisser de côté une interprétation subjective et aliénante du métier. J’ai toujours mis l’accent sur le thème, le produit, l’événement, et c’est ce qui a donné lieu à la solution de conception. Jusqu’à ce que Müller-Brockmann & Co ait été mis en place, tout le travail qui a quitté mon studio a été vérifié, évalué et éventuellement modifié par moi. Par la suite, les partenaires ont entrepris des projets qu’ils ont vus indépendamment du début à la fin.

YSS: Vous avez vendu tous les meubles anciens et la porcelaine que votre première épouse Verena a apportée dans votre mariage, acquérant des meubles du vingtième siècle par Le Corbusier, Miles van der Rohe et Marcel Breuer à sa place. Que signifie la tradition pour vous?

JMB: Je ressens une obligation profonde envers la tradition dans la mesure où elle est le conduit de valeurs intemporelles. Mes efforts pour m’éduquer, pour comprendre les interconnexions dans le constructivisme par exemple, expliquent peut-être mon ouverture à d’autres disciplines telles que l’art et l’architecture. Ceux-ci fournissaient le sol spirituel et esthétique pour la croissance d’un idiome formel personnel correspondant, une typographie architectonique qui se limitait à l’essentiel et trouvait une expression contemporaine pour des valeurs universelles.

YSS: Vous vous orientez sur le meilleur de ce que l’humanité a accompli.

JMB: J’essaie de garder cette orientation ouverte et vivante. Par exemple, dans le cas des polices de caractères, je exploite ce que les gens brillants ont créé dans la voie de la connaissance, de l’imagination et de la vérité psychologique.

YSS: Pendant des années, vous avez dirigé une galerie de renommée internationale pour Concrete Art. Quelle est l’importance de l’art pour vous?

JMB: C’est une véritable contrainte. L’étude de l’art a été l’un de mes besoins fondamentaux et j’ai cherché consciemment un artiste comme compagnon de la vie: ma première femme, décédée tragiquement au début d’un accident de voiture, était musicienne et ma deuxième grande, Shizuko Yoshikawa, est une peintre. Concrete Art est le genre d’art qui m’appelle le plus directement en tant qu’artiste graphique. Ses principes, qui sont ouverts à l’analyse, peuvent être transmutés en termes graphiques. De tous les mouvements artistiques du vingtième siècle, c’est celui qui est universel et toujours ouvert au développement. Vous pourriez dire que c’est l’art dans lequel je peux découvrir le moindre défaut.

YSS: En un sens, vous êtes un avant-gardiste tardif. Vous avez rendu l’art moderne et les idées du Bauhaus utiles.

JMB: Non. Ce que Klee ou un Moholy-Nagy pouvaient réaliser n’était jamais dans mon champ d’application. Je pourrais seulement adopter leur attitude. Je possède tous les 14 du livre du Bauhaus et leur sensibilité sous-jacente, la portée intellectuelle et la gamme imaginative de Klee et Schlemmer, Itten et Kandinsky m’ont énormément impressionné. Les réalisations de l’avant-garde m’ont réveillé et m’a forcé à réfléchir. Dans mon travail, j’ai essayé d’utiliser leurs processus de pensée pour trouver des formulations claires pour mes propres pensées à la lumière des conditions contemporaines.

YSS: Contrairement à votre travail de design démocratique et socio-humaniste, El Lissitzky et les Constructivistes russes étaient très politiques. Ou pensez au rôle du futurisme dans la glorification de la guerre.

JMB: Tous les travaux de conception ont un caractère politique. Il peut être socialement orienté, ou humaniste, ou conservateur. Le futurisme italien était belliqueux, mais cela n’a rien à voir avec la typographie moderne. L’affiche de El Lissitzky «Battre les blancs avec la cale rouge» n’était pas une typographie moderne, mais un design à formes géométriques. La nouvelle typographie de Jan Tschichold, en revanche, était poétique, transparente et ouverte, pas du tout despotique ou tyrannique. Je n’ai jamais compris pourquoi Tschichold est revenu à un type centré, à moins qu’il s’agisse de la vieillesse – nous devenons tous plus doux, plus conservateurs à mesure que nous vieillissons.

YSS: Tschichold a rejeté l’élément fasciste caché dans la forme.

JMB: Mais la symétrie et l’axe central caractérisent l’architecture fasciste. Le modernisme et la démocratie rejettent l’axe.

YSS: On sent que votre travail est enraciné dans une éthique de l’industrie et de l’intégrité personnelle.

JMB: C’est parce que j’ai pris mon amour de l’ordre au point de l’ennui manifeste, en produisant des solutions de conception qui sont valides mais mortellement ennuyeuses. Grâce au passage du temps, je suis maintenant capable d’examiner mes affiches pour le Zurich Tonhalle pour découvrir pourquoi certains sont meilleurs que d’autres. Je suis étonné de savoir combien sont mauvais. L’affiche de Beethoven est bien, aussi l’affiche “Musica Viva” de 1970 avec le lettrage vert sur fond bleu et les deux affiches Tonhalle de 1969 et 1972 avec le type rythmique.

YSS: C’est l’art concret typographique.

JMB: Concrete Art est basé sur des proportions mesurables. Dans mes conceptions d’affiches, publicités, brochures et expositions, la subjectivité est supprimée en faveur d’une grille géométrique qui détermine l’arrangement du type et des images. La grille est un système organisationnel qui permet de lire plus facilement le message.

YSS: Il existe un développement remarquable, aussi dans les affiches musicales, de l’illustration picturale aux rythmes purement abstraits.

JMB: La conception des affiches musicales est un cas particulier en ce sens qu’elles n’étaient pas orientées vers la vente – leur attrait était destiné à être artistique. La différence stylistique entre les affiches avec des formes géométriques picturales et celles purement typographiques est que ces derniers ne contiennent aucune interprétation picturale du programme musical. Sans exception, ce sont des créations gratuites qui ont pris forme dans le système de grille sous-jacent. Pour l’essentiel, l’effet de ces affiches est plus léger et plus poétique.

YSS: Souhaitez-vous encore enseigner la grille et commander aujourd’hui?

JMB: Pouvez-vous imaginer la cathédrale de Chartres, la Tour Eiffel ou le travail de Le Corbusier autrement que la façon dont ils sont? Aucun travail formidable n’est créé sans règles matérielles, sans connaître les ratios de contraintes ni les lois de la perception. Parfois, je faisais de mes étudiants un exercice d’introduction de représenter typiquement un éclat de barrage pour faire ressortir la différence entre le design expressif et informatif. Nous avons toujours eu des résultats intéressants et occasionnellement hilarants. Demain, ou dans dix ou 20 ans, les goûts esthétiques auront changé, mais les lois durent et sont indépendantes du temps. La section dorée, par exemple, est un ratio simple et élégant de proportions qui est compris par toutes les cultures et qui est présent chez l’homme et la nature. En enseignant, j’essaie d’établir des fondements rationnels-objectifs qui sont acceptés par tous et qui peuvent être développés individuellement.

YSS: on ne remarque pas la grille dans vos affiches de trafic, bien que vos croquis pour eux ressemblent à Concrete Art.

JMB: la grille permet des variations individuelles sans fin. L’italien Roberto Lanterio a trouvé des solutions riches et de grande envergure à l’aide de la grille, les Allemands l’utilisent sous serment, les Suédois la remplissent d’imagination. Ses applications sont aussi variées que les designers eux-mêmes. Pour le concepteur naïf, ce n’est qu’une aide.

La grille a existé dans l’urbanisme, en Chine par exemple, depuis au moins 1500 avant JC. Les rues rectilignes sont la solution la plus économique. Ce que j’ai fait, c’est appliquer le système de grille à la conception graphique. L’impulsion à ce faire ne provient que de l’architecture – la typographie puisque Gutenberg s’est efforcé d’obtenir l’ordre. La grille est un système organisationnel qui vous permet d’obtenir un résultat ordonné à un coût minimum. La tâche est résolue plus facilement, plus rapidement et mieux. Il apporte l’organisation arbitraire du texte dans un système logique conforme au contenu. Il peut démontrer une uniformité qui dépasse les frontières nationales, un avantage à la publicité dont IBM, par exemple, a profité. La conception objective et rationnelle signifie un design lisible, des informations objectives qui sont communiquées sans superlatifs ou subjectivité émotionnelle.

YSS: vous rejettez la formation artistique pour les graphistes, même si vous trouvez l’art et la musique très stimulants et favorables à la diversité culturelle. Vos étudiants ne pourraient-ils pas expérimenter et juger le monde d’une manière unilatérale?

JMB: En train de former les jeunes à être designers, il faut tout d’abord enseigner les lois de conception qui leur permettent de développer leurs propres talents et d’aborder des projets rationnels de manière rationnelle. Une fondation artistique prédominante peut être appropriée pour les artistes, les peintres et les sculpteurs, mais en tant que professeur de design graphique, j’ai impressionné à maintes reprises à mes étudiants que, s’il est important d’intéresser la musique, ancienne et nouvelle, au théâtre et à l’opéra, les anciens et les anciens nouvelle architecture, ils doivent également se préoccuper de l’urbanisme, des problèmes environnementaux et de la politique.

YSS: Quelle est votre opinion sur les types de caractères décoratifs et numériques contemporains?

JMB: Certains se sont imposés de rendre la typographie si illisible que c’est presque comme un puzzle photo. L’illisibilité est ensuite vendue comme un projet artistique. Je ne lisais pas quelque chose comme ça, sauf si je devais le faire. Le même critère rationnel s’applique aux formes irrégulières et aux contours flous: puis-je lire cela plus rapidement? Le texte est la communication du contenu, un fait reflété dans les caractères classiques et la typographie lisible.

YSS: l’idée actuelle est que, en faisant appel aux émotions des gens, suscitant leur intérêt en excitant leur sens visuel, ils seront encouragés à lire.

JMB: Nous construisons sur une base fragile si nous devons utiliser ces méthodes pour encourager les gens à lire.

YSS: Que pensez-vous des polices de caractères conçues pour Neville Brody’s Fuse?

JMB: Ces caractères ne conviennent pas aux publicités et aux affiches. Ce sont des exceptions à la règle et les cas individuels ne sont pas une base pour enseigner la conception graphique. Ces alphabets sont confus, esthétiquement manquants et mauvais. Jouer autour est toujours une excuse pour une compréhension trop peu, ce qui fait reculer les gens sur l’imagination et parler de liberté artistique, d’inspiration et de bonnes idées. Ces types de caractères sont intéressants car les études sont lisibles. Mais je n’y vois aucun sens. Ils sont une tentative personnelle pour résoudre un problème et je les trouve non seulement mauvais mais sans sens car ils n’ont pas de domaine d’application.

YSS: ces expériences numériques sont une quête d’une nouvelle langue visuelle.

JMB: Lorsque Picasso a inventé une nouvelle façon de peindre, il n’a pas dit: «J’ai expérimenté.» Il l’avait travaillé. Lorsque vous regardez les types de caractères comme ceux-ci, ils semblent faibles, et ce qui est faible n’est jamais bon. Tout dans l’histoire qui a été bon a eu le pouvoir et l’expression. S’il n’y a qu’un soupçon de grandeur, il ne peut pas être construit. Mais quand les jeunes n’ont pas de connaissances et de vision, lorsqu’ils sont fascinés par quelque chose qu’ils pensent être génial car ils manquent de termes de référence, alors, dans leur ignorance, ils trouvent ces expériences acceptables. C’est agréable d’essayer quelque chose – c’est positif – mais cela ne veut pas dire que je devrais ignorer les aspects négatifs.

YSS: C’est peut-être l’avènement de l’inertie finale qui a été décrite il y a un siècle par H. G. Wells dans The Time Machine ou la mort de la créativité.

JMB: La créativité est innée à tous. Il est ouvert à de nouvelles techniques, instruments et arrangements sociaux. Vous ne pouvez qu’observer quelles nouvelles formes créatives seront suffisamment bonnes pour survivre au passage du temps, mais ce que nous avons jusqu’à présent sont des tentatives sans espoir. Par exemple, ce ‘C’ ici [Lucas de Groot’s Move me] n’est pas assez fermé, a trop d’ouverture. La tension est dissipée.

Quand on m’a demandé de faire le logo, le visage et la mise en page du magazine culturel allemand Transatlantik, j’ai déclaré à Hans Magnus Enzensberger que je n’étais pas le bon homme. Pour moi, un périodique est un véhicule trop ouvert. La qualité du texte varie et je n’ai aucune idée de la forme qu’il pourrait prendre dans le futur. Dessiner une police de caractères est trop difficile pour moi. Je ne suis pas un génie, je suis médiocre. Des gens comme Bodoni, Garamond, Caslon ou Baskerville étaient des créateurs de génie. Je ne considère pas le type Transatlantik comme bon. Je dois vous arrêter, même si c’est inconfortable. D’autres doivent savoir que ce que je pars n’est pas bon.

YSS: Quel type choisiriez-vous si vous étiez un jeune graphiste aujourd’hui?

JMB: Akzidenz Grotesk de Berthold et les types romains classiques tels que Garamond, Bodoni, Caslon et Baskerville. Je suis venu apprécier Akzidenz Grotesk plus que ses successeurs Helvetica et Univers. C’est plus expressif et ses bases formelles sont plus universelles. La fin du ‘e’, ​​par exemple, est une diagonale qui produit des angles droits. Dans le cas d’Helvetica et Univers, les terminaisons sont droites, produisant des angles aigus ou obtus, des angles subjectifs.

YSS: Vous utilisez souvent le mot «anonyme» en relation avec le type. Voulez-vous dire neutre-rationnel? Le design véritablement anonyme est réalisé avec des instruments numériques par lesquels l’auteur n’existe plus. Est-ce que cela suggère que, dans le futur, la communication visuelle sera beaucoup plus anonyme, banale?

JMB: Vous avez raison. Par anonyme, je veux dire une typographie neutre et rationnelle qui n’a rien à voir avec la typographie banale. Nos types de caractères occidentaux sont basés sur les formes universelles de cercle, de carré et de triangle. Cela les rend rationnels et objectifs et leur donne une élégance reconnaissable par toutes les cultures. Un roman classique, par exemple, est également bon pour de nombreuses fins et est donc objectivement utile. Il n’est pas considéré comme un type individuel mais aussi lisible et anonyme.

YSS: Quelle influence le Japon a-t-il sur vous lorsque vous l’avez enseigné?

JMB: Au Japon, j’ai vu le théâtre Noh pour la première fois et j’ai instantanément été captivé. Chaque mouvement de l’acteur Noh est mesuré et éclaté de tension. Rien n’est laissé au hasard, mais il est plein de vie et de poésie. Les temples japonais ont également eu un effet profond sur moi. J’ai découvert les secrets de l’architecture du paysage Zen il y a quelques années quand j’ai passé deux jours sur quatre à Kyoto à étudier les jardins zen.

YSS: Pourquoi le Japon était-il intéressé par l’école suisse?

JMB: À la fin des années 1950, l’intérêt du Japon pour l’Ouest était énorme. Puis vint la Conférence du Design Mondial de 1960 à Tokyo, à laquelle j’étais invité. J’ai décrit ma méthode d’enseignement. Le lendemain, deux présidents d’école m’ont invité à venir enseigner à Tokyo et à Osaka. Je pense d’abord que les designers japonais les plus connus et les architectes sont venus à mes cours du dimanche par curiosité. Je leur ai dit d’étudier leur propre histoire, qui contient tout ce dont ils ont besoin pour un bon design: le théâtre Noh, les temples, les jardins. Leurs enseignants japonais à l’époque ne parlaient que de l’Europe.

YSS: Vous habitez et avec vos livres, vous naviguez dans votre bibliothèque. Les générations futures ne navigueront-elles que dans des banques de données virtuelles? Seraient-ils toujours en communication?

JMB: l’expérience de la tenue d’un livre précieux entre vos mains ne peut pas être remplacée par la technologie, quelle que soit la perfection. Pour pouvoir saisir une pensée intéressante dans la typographie élégante sera toujours un délice incomparable. Mais les générations futures vont sans doute apprendre à utiliser les opportunités que les banques de données fournissent de manière positive, dans un esprit communicatif, car la communication est un besoin humain fondamental.

YSS: Lorsque vous regardez l’irrationalité croissante d’aujourd’hui, la luxure sans fin du pouvoir et ses conséquences destructrices, voyez-vous un espoir de raison et de communication humaine? Qu’est-ce que les concepteurs peuvent contribuer?

JMB: Les choses négatives peuvent également provoquer des choses positives. La recherche d’une meilleure qualité de vie a conduit à la création de nombreuses institutions concernées par l’examen de la philosophie orientale et occidentale afin de trouver le sens de notre vie et la façon dont nous pourrions vivre en conséquence. Dans les différents domaines de la conception, l’approche démocratique – la prise de conscience que nos efforts professionnels doivent être dirigés vers le bien du grand public – est devenue plus forte. La contribution de cette approche à la réalisation d’un avenir plus humain ne doit pas être sous-estimée.

YSS: Peut-être parce que vous avez judicieusement limité notre domaine d’activité, vous avez pu atteindre une unité de vie et de travail. Est-ce que cela sera possible à l’avenir, avec une fragmentation croissante et une individualisation?

JMB: Tout le monde doit faire face à cette question et chacun doit trouver sa propre réponse. Je vois la tâche des parents et des enseignants comme pour instiller une attitude positive chez les jeunes, pour expliquer que chaque individu peut avoir une fonction sociale et culturelle vitale et diriger son travail vers les intérêts du grand public.

YSS: Lorsque vous regardez en arrière votre travail, qu’est-ce qui vous semble important? Qu’aimeriez-vous transmettre aux jeunes?

JMB: Je me suis toujours senti obligé de contribuer de manière constructive à l’avenir de la société. Je n’ai jamais perdu le sentiment que j’ai une tâche à accomplir. Ce qui me plaît, c’est que j’ai toujours cherché ce qui est mieux, que je suis resté autocritique et que je suis toujours intéressé par des choses en dehors de mon domaine. Ma bibliothèque est l’expression de ma curiosité. Je conseillerais aux jeunes de regarder tout ce qu’ils rencontrent dans une lumière critique et d’essayer de trouver une meilleure solution. Ensuite, je les exhorte en tout temps à être autocritique.

Qu’est-ce qu’un processus de développement de conception graphique?

Qu’est-ce qu’un processus de développement de conception graphique?


Auparavant, j’ai écrit sur la valeur de la conception dans les bibliothèques, et d’autres. Maintenant, je voudrais me concentrer et approfondir spécifiquement sur ce que le processus de conception graphique peut entraîner. Pour les bibliothécaires qui conçoivent régulièrement, j’espère que cela aide à articuler ce que vous faites déjà ou à ajouter un peu à vos outils et conseils. Pour ceux qui ne sont pas conçus, j’espère que cela pourrait vous donner un aperçu d’un processus qui est plus complexe qu’il peut sembler et que vous pourriez vous donner l’occasion d’essayer. Pour certaines idées, essayez l’un de ces projets de conception de bibliothèque: des enseignes, des pages Web, des affiches, des dépliants, des signets, des bannières, etc.

Qu’aime-t-il concevoir?

Les gens peuvent se demander pourquoi la conception doit être un processus. Le processus de conception très basique, comme de nombreux processus, est de résoudre un problème, puis de créer une solution. Jason Fried, fondateur de 37signals et co-auteur de Rework, tweeté récemment, “Votre premier design peut être le meilleur, mais vous ne le saurez pas jusqu’à ce que vous ne puissiez pas trouver un meilleur.” Il a ensuite ajouté cette image de The Intercom blog comme illustration pour faire ce point important. S’efforcer pour une solution élégante ou meilleure est quelque chose que les bibliothécaires et les concepteurs ont en commun. Les bibliothécaires partagent souvent les meilleures pratiques et l’examen de ce processus peut non seulement nous aider en termes de conception, mais peut-être pouvons-nous appliquer ces concepts à d’autres domaines de la bibliothéconomie, car nous créons des programmes, des activités de sensibilisation, du marketing et plus encore.

La conception est un processus.
Les concepteurs travaillent dur pour développer une conception réussie et ne sont pas toujours faciles. Voici quelques-unes des étapes de base prises par les concepteurs dans la phase de développement de leur travail. Chaque concepteur est un peu différent, et tous les concepteurs ne suivent pas exactement le même processus. Cependant, il s’agit d’une base assez bonne pour les concepteurs débutants et, une fois que vous obtenez bien, vous pouvez intégrer ou modifier des éléments du processus pour que cela fonctionne pour vous et pour le projet en cours. Le design est subjectif et il y a peu de règles difficiles à suivre, mais dans les prochains posts, je parlerai davantage des éléments de conception et des détails pour vous aider à créer des designs plus forts qui parleront à vos utilisateurs.

La conception a des contraintes.
Avant de commencer à poser des choses et à sauter dans un design, vous voulez comprendre ce que sont les “spécifications” ou les spécifications. Ce sont les détails de la pièce finale dont vous avez besoin avant de commencer toute conception. Par exemple, la pièce va-t-elle être imprimée ou est-ce une pièce en ligne? Quel est le budget? Est-ce que c’est noir et blanc, couleur, combien de couleurs? Quelle taille? Si imprimé, sur quel papier sera imprimé? La couleur saurera-t-elle au bord ou y a-t-elle une bordure? Est-ce que le pliage ou la coupe sont impliqués?

Toutes ces considérations vont être les règles dans lesquelles vous devez travailler. Mais la plupart des concepteurs aiment les considérer comme des défis; plusieurs fois si les spécifications ne sont pas trop restrictives, elles peuvent effectivement donner au concepteur le pouvoir de conduire plus fort pour le rendre plus créatif. Vous ne voulez vraiment pas commencer à concevoir avant d’obtenir tout cela a fonctionné, car une fois que vous avez sauté dans cela, vous pouvez commencer à démarrer si une spécification critique est manquante. Si vous avez conçu un ensemble de spécifications, puis essayez de le modifier pour s’adapter à toutes les nouvelles spécifications plus tard, cela compromet presque toujours la force de la conception pour fonctionner de cette façon. Il vaut mieux connaître ces spécifications à l’avant.

Le design exige un esprit ouvert.
Croquis comme un fou. Vous pensez peut-être que vous avez la meilleure idée, la plus originale, une fois que vous avez effectué votre mission ou avez vos spécifications, mais faites-vous une énorme faveur et tracez des idées en premier. Faites au moins une page de croquis si pas beaucoup plus. Prenez des notes, faites des recherches sur le sujet, faites des associations de mots et des cartes d’esprit, dessinez des personnages et un griffonnage. Gardez une idée ouverte de nouvelles possibilités. Respectez le monde qui vous entoure, faites rêver, et rassemblez l’inspiration. Vous pourriez peut-être tenir compte de cette première idée, mais il est probable que vous proposez quelque chose de mieux et, en général, plus original si vous vous poussez à réfléchir de nouvelles façons et à explorer.

Concevez étape par étape.
Selon la complexité de la pièce, qu’elle soit imprimée ou Web, je pourrais faire plus ou moins de chaque étape ci-dessous. Si vous concevez ou retracez un site Web, c’est une bonne méthode pour obtenir un design puissant et réfléchi. Et bien sûr, vous pouvez revenir en arrière et itérer en fonction des commentaires, des modifications apportées au design qui ont un impact sur les éléments de conception. Si la structure de conception est forte, les changements devraient être assez faibles.
Processus de développement de conception de base:

1. recherchez le sujet, prenez des notes, posez des questions, gribouillez, notez des idées, faites mijoter

2. séries de croquis de vignettes
Il s’agit d’une extension de l’étape 1. Faites autant que vous pouvez rassembler … faites-le jusqu’à ce que vous en soyez malade. Voici une excellente présentation que j’ai récemment trouvée sur l’esquisse.

3. construire un cadre filaire
Restez abstrait / bloqué en composition. Cela va être plus grand qu’une vignette, mais essayez de la garder libre de détails.

4. sketch comps
Prenez les étapes 2 et 3 et faites 3 comps. Ce ne devrait pas être définitif, mais devrait suivre les spécifications et être proche de terminé en termes d’apparence pour les principaux composants de conception. Vous pouvez utiliser le texte lorum ipsum si vous le souhaitez. Cette technique aide les personnes à donner des commentaires sur le contenu sur la conception. Bien sûr, il y a des fois que le contenu peut absolument être là, mais utilisez votre propre discrétion et savez que c’est une option et peut aider à avancer.

5. finaliser les comps
Généralement, 3 choix sont offerts à un client, mais si vous êtes votre propre client, évidemment, faites vos préférés.
Tout cela est séparé de n’importe quel CSS, html, javascript, etc. Mock-le avec Photoshop et / ou Illustrator (ou un programme similaire de votre choix). Le but est de se concentrer sur la conception en plus de fixer le code. “La forme suit la fonction” semble vraiment vrai. Ce n’est pas une déclaration ou une déclaration. Le produit doit d’abord fonctionner et la conception soutiendra, améliorera et améliorera son fonctionnement. Si cela ne fonctionne pas, aucune quantité de design magnifique ne changera quelque chose qui est gravement brisé.

Comment réaliser l’apparence du Design Intemporel

Comment réaliser l’apparence du Design Intemporel

Qu’est-ce qui rend la conception intemporelle de la maison? Avez-vous déjà récolté un magazine d’une autre époque et pensé que vous pourriez envisager quelque chose à partir d’aujourd’hui? Pourquoi certains foyers semblent-ils datés et fatigués alors que d’autres ont l’air frais et actuels? Plus important encore, comment pouvez-vous créer votre maison afin qu’elle ne semble pas être passée au cours des deux prochaines années? Lisez la suite pour des idées.

Créer un design qui a le pouvoir de rester

Le design intemporel – ou tout ce qui est intemporel pour cette question – a un pouvoir de maintien. Il n’a pas été créé pour être temporaire. Il n’a jamais été considéré comme une mode ou une tendance. Si vous voulez que votre maison ait ce look intemporel, qui est aussi nouveau et pertinent aujourd’hui qu’il l’était hier, et que demain, vous voudrez rechercher des modèles, des styles et des couleurs considérés comme “classiques” qui ont été créés pour durer, dans le style, la couleur et les matériaux qui devaient durer.

Créer une maison avec un style classique

Le style classique est celui qui dure. Pour un style classique, vous voudrez peut-être dessiner de l’architecture grecque en utilisant de fortes colonnes, des rayures, des statues, des bustes et des moulures architecturales. Votre maison intemporelle jouera sur ces détails. Vos intérieurs seront conçus de manière à compléter l’architecture. Pensez à votre maison comme un mannequin. La maison elle-même est le mannequin et les détails intérieurs sont comme les vêtements placés sur le mannequin.

Par conséquent, votre design d’intérieur va compléter ces détails – ce sont les matériaux qui fonctionnent hors du cadre, tout comme les vêtements sur un mannequin. Une maison intemporelle utilise les ressources naturelles et les fibres – bois, pierres, briques et fibres naturelles comme le coton.

Assurez-vous que votre maison ne ressemble pas à une mode

Le design intemporel ne tire pas des tendances: il n’est ni avant-gardiste, exigeant, orné ni opulent. En fait, le décor intemporel résiste à ces tendances. Le design intemporel est discret, simple et sophistiqué. Ce style est conçu pour être très fonctionnel, mais pas fade et ennuyeux. Votre style intemporel est subtil, adaptable et survit. C’est un style qui appartient à la fois à son espace et à son environnement.

Vous pouvez certainement incorporer d’autres éléments de conception et les intégrer, par exemple, d’hier, d’aujourd’hui et de demain, tous peuvent être rassemblés pour créer un look intemporel. Vous pouvez placer un meuble antique contre un mur neutre, sous un grand morceau d’art moderne ou contemporain et il sera fabuleux. Il s’agit de créer un sens de l’équilibre et de l’ordre. La fonction est une essence importante du design intemporel.

Concevez un look fonctionnel

Le design intemporel est fonctionnel et judicieux. C’est un style qui suggère une confiance tranquille. Ce n’est pas sur le dessus ni ennuyeux. Le design intemporel est parfaitement adapté et proportionné. Lorsque vous créez cet espace fonctionnel, vous verrez que vos meubles devraient être parfaitement adaptés dans une pièce. Il devrait appartenir à une pièce et ne pas être trop important pour ne pas maîtriser ou trop petit pour ne pas avoir d’importance.

Pour créer une pièce intemporelle, évitez les surdimensionnés, les canapés pouffy ainsi que ceux qui semblent être trop simplifiés. Le design intemporel, tout comme le design classique, évite également les motifs, les formes et les espaces excessivement décorés et trop occupés. Ici, moins est souvent plus. Dans la conception, on parle beaucoup de la couleur de l’année. Faites attention lorsque vous incorporez une couleur de l’année dans votre maison. Beaucoup d’entre eux, tout en étant amusants et dynamisants, ne résisteront pas à l’épreuve du temps. Il est préférable d’incorporer cette couleur avec des pièces d’accent et des accessoires.

De nombreux concepteurs suggèrent d’investir dans des pièces anciennes solides pour donner à votre espace un sens de l’histoire qui peut être développé pour toujours. Les meubles anciens, bien que reflètent le passé, deviennent intemporels lorsqu’ils sont incorporés à d’autres styles et mobilier.

Choisissez des couleurs traditionnelles

Les neutrons ont une forte présence dans un décor traditionnel. Ils accentuent un espace sans l’accabler. Les beiges, les gris et les blancs ont une forte présence dans les maisons traditionnelles, souvent accentuées par des blancs brillants et brillants de moulures architecturales dans les plafonds, les arches et les portes. Ce sont des couleurs que vous devez choisir car elles forment une toile de fond parfaite pour le mobilier formel, les bustes, les statues et les œuvres d’art colorées. Cependant, toutes les maisons traditionnelles ne sont pas peintes au point mort.

Vous pouvez également opter pour des couleurs classiques comme le noir, le bleu marine et les verts foncés qui sont souvent complétés par ces neutres. Les couleurs de tendance peuvent entrer en jeu lorsqu’elles sont utilisées. Les poussées peuvent coexister magnifiquement avec celles traditionnelles. Il est important de faire attention, cependant, afin que la couleur à la mode ne soit pas celle qui donne le ton à la salle.

Comment réaliser l’apparence d’un design intemporel dans votre maison

Le design intemporel est relativement facile à réaliser. Vos antécédents doivent être neutres et pas occupés. Mettre l’accent sur les lignes et les formes propres et les détails architecturaux naturels de votre maison. Ajoutez des couleurs classiques telles que le vert foncé, la marine et le noir car ils complètent les neutres si bien. Investir dans quelques pièces de meubles anciens. Tous les meubles, même les reproductions, âgés de plus de 100 ans, sont considérés comme des antiquités, ce qui rend les meubles anciens à la disposition de tous.

Pour les modèles, utilisez des caractères gras comme les rayures, les plaids et les chèques. Utilisez des matériaux naturels dans votre maison – beaucoup de bois, de pierre et de fibres naturelles. Assurez-vous que vos meubles sont adaptés à la taille de la pièce dans laquelle ils se trouvent. Évitez les fouillis, le bistouri et les tchotchkes. Une pièce devrait viser la simplicité, la subtilité et l’élégance.

Comment changer le paysage ordinaire en un Moonscape dramatique

Comment changer le paysage ordinaire en un Moonscape dramatique

Créez ce paysage lunatique dramatique dans Photoshop! Dans ce tutoriel, vous apprendrez à transformer les photos ordinaires en scènes dramatiques en ajoutant différentes sources lumineuses, en créant des couleurs et des décolorations. Commençons.

Aperçu des résultats finaux

Étape 1 – Préparer le ciel

Téléchargez toutes les images répertoriées comme ressources du didacticiel. Créez un nouveau document dans Photoshop et faites glisser la photo «ciel 1». Mettez-le dans le coin supérieur gauche et nommez-le sur LE CIJ GAUCHE.

Remarque: Je recommande fortement de nommer toutes les couches sur votre manipulation de photos.

Il facilite et accélère l’orientation. Vous saurez une fois que vous aurez besoin de travailler avec plus de 50 couches!

Cliquez avec le bouton droit sur LEFT SKY et double le calque. Nommez le calque RIGHT RIGHT et déplacez-le vers le coin supérieur droit. Vous devriez obtenir quelque chose de similaire à l’image ci-dessous.

Maintenant, vous devez combiner ces deux couches ensemble. Ajoutez le masque de couche à CELLE DROIT. Vous pouvez trouver le bouton “Ajouter un masque de couche” en bas de votre palette Layers (si vous ne voyez pas cette palette, appuyez simplement sur F7 sur votre clavier et cela apparaîtra). Vous pouvez voir les boutons dans l’image ci-dessous.

Prenez l’outil de brosse (B), choisissez la couleur noire et réglez l’opacité à 100%. Assurez-vous que le masque de couche est activé – il suffit de cliquer dessus.

Peindre sur le bord gauche du MOT DROIT avec une brosse noire pour revêtir les couches ensemble.

Remarque: Vous pouvez obtenir un effet similaire à l’outil Eraser (E) simplement en supprimant tous les composants nécessaires. Mais la beauté de l’utilisation d’un masque de couche réside dans le fait que l’édition n’est pas interrompue et que vous pouvez toujours revenir en arrière et personnaliser ce que vous voulez. C’est une bonne pratique et facilite encore la manipulation de la photo!

Étape 2 – Ajout de terre

Faites glisser les photos au sol vers votre nouvelle manipulation de photos et placez les couches au-dessus de toutes les couches. Nommez cette nouvelle couche GROUND et redimensionnez-la si nécessaire.

Comme vous pouvez le voir, il n’y a pas de ciel visible que vous avez ajouté à l’étape précédente. Vous allez le réparer en ajoutant un masque de couche à GROUND. Le processus est exactement le même que dans l’étape précédente.Grab the Brush Tool (B). Réglez la dureté à 0%, l’opacité à 100% et sélectionnez la couleur noire. Peinture sur le dessus où le ciel devrait regarder. Dans l’image ci-dessous, vous pouvez voir ce que je veux dire. Il est en surbrillance en rouge.

Pour ajouter un peu d’atmosphère magique à basse atmosphère de votre brosse à environ 35% et avec une peinture de couleur noire douce sur les montagnes. La bénédiction ressemblera à ce qu’elle disparaît dans un nuage épais. Vous pouvez avoir une idée de ce que je veux dire dans l’image suivante: Peindre dans la zone en surbrillance en rouge.

Après cette étape, votre manipulation de photo devrait être similaire à la photo ci-dessous.

Étape 3 – Nettoyer le sol

Il existe des éléments perturbateurs dans le sol et les montagnes. Vous en débarrasserez dans cette étape. Vous pouvez le voir dans l’image ci-dessous.

Ajoutez un nouveau calque au sommet de tous les calques et nommez-le NETTOYAGE. Prenez l’outil de timbre (S) et commencez à supprimer les objets indésirables. Utilisez différentes sources de clonage pour éviter les coups répétés pour obtenir les résultats les plus réalistes.

Remarque: Vous pouvez commencer le clonage sur la couche GROUND directement. Mais si vous ajoutez une nouvelle couche vierge ci-dessus, vous pourrez toujours modifier ou cacher quelque chose dans cette couche. La philosophie «non destructive» est identique à celle d’utiliser des masques de couches, et non l’outil Eraser (E).

Étape 4 – Équilibre la légèreté

Si vous regardez la photo du sol, vous voyez la partie inférieure plus légère que le haut. Cela fait que la photo semble plate et la perspective n’est pas assez typique. Vous réparerez ce problème dans ce cas et les étapes suivantes.

Concentrez-vous sur le fond sombre de GROUND. Ajoutez une nouvelle couche d’ajustement de niveau au-dessus de tous les calques. (Vous pouvez trouver le bouton “Ajouter un calque d’ajustement” en bas de votre palette Calques à côté du bouton “Ajouter masque de couche” que vous avez utilisé dans certaines étapes précédentes.)

Réglez le niveau d’entrée sur 0; 0,2; 255. Prenez l’outil de godet de peinture (G) et remplissez le masque de couche de cette couche de réglage avec un noir solide. Cela rend l’ajustement invisible

Prenez l’outil de brossage (B), baissez son opacité à 5%, choisissez le blanc et commencez à peindre dans la zone que vous souhaitez rendre plus sombre (en peignant en blanc, vous révisez l’ajustement). Dans la photo suivante, vous pouvez voir la zone sur laquelle vous devez vous concentrer.

Étape 5 – Ajout de vignettes

Pour ajouter plus de dimensions à votre manipulation de photo, vous ajouterez un croquis à cette étape.

Remarque: L’ajout d’une esquisse est un excellent moyen d’ajouter des dimensions à votre manipulation de photos. Mais ne le faites pas trop! Il doit toujours y avoir une transition très fluide entre le bord le plus sombre et le centre de l’image.

Ajoutez une couche d’ajustement de niveau au-dessus de toutes les couches et cette fois définissez le niveau d’entrée à 0; 0,7; 255.

Vous souhaitez simplement assombrir les bords de l’image et la zone du milieu devrait rester identique avant ce réglage. Pour l’activer, activez l’outil Elliptical Marquee (M) et sélectionnez la zone arrondie au centre de l’image. Ci-dessous, vous pouvez voir ce que je veux dire.

Assurez-vous que le masque de couche de cette couche de réglage est activé (cliquez dessus) et sélectionnez Select & gt; Modifier & gt; Plume. Le chemin peut différer en fonction de la version de Photoshop que vous utilisez. Vous pouvez également appuyer sur Shift + F6 pour l’activer. Réglez la valeur Plume à environ 50 pixels et appuyez sur OK.

Le plumage rend les extrémités de la sélection plus douces.

Appuyez maintenant sur Shift + F5 sur votre clavier pour activer la fenêtre de remplissage et sélectionnez Black in Use list. Appuyez sur OK.

L’ajustement disparaît de la partie que vous avez remplie de noir, ce qui signifie que les bordures sombres et centrales restent les mêmes.

Dans l’image suivante, vous pouvez voir comment votre manipulation de photo devrait être apparue jusqu’à présent.

Étape 6 – Ajout de brume

Si vous lisez certains de mes tutoriels précédents, vous devez savoir combien j’aime utiliser le brouillard dans ma manipulation de photos. Il ajoute une atmosphère magique magnifique en une minute.

Téléchargez la brosse de brouillard répertoriée au début du didacticiel et installez-le dans Photoshop. Ce que j’utilise est payé, mais n’hésitez pas à utiliser une brosse à brouillard confortable pour que vous puissiez faire. Si vous ne savez pas comment installer la brosse dans Photoshop, vous pouvez voir ce didacticiel.

Ajoutez un nouveau calque en haut de tous les calques et nommez-le FOG. Prenez l’outil de brosse (B) et sélectionnez l’un des pinceaux de brouillard que vous venez d’installer. Maintenez Alt sur votre clavier pour activer l’outil Eye Dropper et sélectionnez une couleur bleu très clair à partir de l’image.

Remarque: Essayez d’éviter l’utilisation de blanc ou de noir pur dans votre image. Les deux couleurs semblent rudes et rarement semblent réalistes. Essayez d’utiliser par ex. Le jaune est plutôt brun clair ou brun foncé.

Maintenant, peignez du brouillard. Ne pas exagérer car il ne semblera pas réaliste. Dans la photo ci-dessous, vous pouvez obtenir l’inspiration de combien vous devriez peindre.

Note: L’astuce de faire de la manipulation de photos est de faire un changement plus doux et pas grand. Oui, cela prend plus de temps, mais vous donne des résultats beaucoup plus réalistes.

Étape 7 – Augmenter le contraste

Dans cette étape, vous ajouterez plus de dramatiques à votre image en augmentant le contraste. Comment? Il suffit d’ajouter une nouvelle couche d’ajustement des niveaux au-dessus de tous les calques et de définir les niveaux d’entrée à 0; 0,7; 200.

Si vous regardez votre dessin maintenant, vous voyez que certaines parties sont trop sombres et ne sont pas bonnes et certains détails s’arrêtent.

Si vous regardez votre dessin maintenant, vous voyez que certaines parties sont trop sombres et ne sont pas bonnes et certains détails s’arrêtent.

 

Étape 8 – Modification de la lumière et des ombres

Comme je l’ai déjà dit, nous voulons des dramatiques dans vos photos! Une autre façon de l’atteindre est d’ajouter un éclairage plus intéressant. Actuellement, la manipulation de la photo semble assez plate sans aucune différence entre la lumière et l’ombre. Vous le réparerez dans cette étape.

Ajoutez un nouveau calque vierge en haut de tous les calques et nommez-le LIGHTS & amp; SHADOWS. Prenez l’outil du godet de peinture (G) et sélectionnez la couleur gris milieu (# 808080). Remplissez la couche avec elle.

Maintenant, vous devez changer le Mode Blending de Normal à Overlay pour fusionner ce nouveau calque avec d’autres couches et rendre l’image invisible.

Pourquoi faites-vous une telle chose? Parce que maintenant, vous pouvez utiliser cette couche pour alléger et assombrir certaines parties de l’image pour la rendre plus dimensionnelle! Prenez simplement l’outil de brosse (B), sélectionnez une brosse ronde douce, abaissez son opacité à 10% et commencez à peindre dans la zone supposée plus légère. Au lieu d’utiliser une brosse noire pour l’obscurité.

Généralement, vous devez alléger les parties de la montagne face à la source lumineuse et la rendre sombre sur le côté opposé. Une fois que vous avez fini avec les montagnes, dépasser les nuages et le sol, appliquez les mêmes principes qu’avant.

Dans l’image ci-dessous, vous pouvez obtenir une image précise de l’endroit où vous devriez peindre en noir et blanc.

Dans la figure suivante, vous pouvez comparer la façon dont la manipulation de la photo apparaît avant et après cette étape.

Étape 9 – Désaturation

Dans cette étape, vous commencerez à construire une atmosphère plus forte avec un peu de désaturation de votre manipulation de photos.

Ajoutez d’abord une nouvelle couche de réglage Hue / Saturation en haut de tous les calques. Sélectionnez Rouge et réglez la valeur Saturation à -30. Ensuite, sélectionnez Jaunes et réglez la valeur Saturation à -80. De cette façon, il suffit de le désaturer avec des tons rouges et jaunes et par exemple. Le ciel est encore bleu / cyan.

Pour créer une atmosphère plus dramatique, vous ajouterez des tons bleu foncé à l’ombre de l’image. Ajoutez une nouvelle couche d’ajustement de la carte Gradient en haut de tous les calques. Dans Gradient Editor dans le menu Presets, sélectionnez un dégradé nommé Premier plan sur Transparent, puis sélectionnez des couleurs cyaniques légères comme une couleur de premier plan. Appuyez sur OK.

Pour atteindre les effets ci-dessus, modifiez le mode de fusion de Normal à Multiply.

La zone de terre où la lumière du ciel touche le sol doit rester plus légère que le reste de l’image. Pour l’attraper, saisissez simplement l’outil Brush (B), sélectionnez une brosse ronde souple, réglez l’Opacité d’environ 40% et choisissez la couleur noire. Cliquez sur le masque de couche de la couche d’ajustement de la carte Gradient Map nouvellement ajoutée et de la peinture noire sur la pièce qui doit être maintenue légère. Dans l’image ci-dessous, cette section est en surbrillance en rouge.

Étape 10 – Plus de brouillard

Si vous regardez votre manipulation de photo maintenant, vous ne voyez pas beaucoup de brouillard à l’horizon même si vous avez ajouté quelques étapes avant. Il est temps d’en ajouter plus!

Ajoutez un nouveau calque vierge en haut de tous les calques et nommez-le PLUS FOG. Prenez l’outil de brosse (B), sélectionnez une partie de la brosse de brouillard que vous avez installée récemment et peignez plus de brume que vous avez fait il y a quelques étapes. Après avoir terminé, votre dessin devrait être similaire à celui ci-dessous.

As-tu beaucoup mieux, n’est-ce pas?

Étape 11 – Ajout d’hommes

Faites glisser une photo d’un homme inscrit au début du didacticiel sur Photoshop. Placez-le sur toutes les couches et nommez-le MAN. Appuyez sur Ctrl + T sur votre clavier et redimensionnez-le à la bonne taille. Couper un fond humain avec n’importe quel outil que vous aimez. Vous pouvez utiliser par exemple. Lasso Tool (L), Pen Tool (P) ou Eraser Tool.

Lorsque vous avez terminé, allez à Image & gt; Ajustement & gt; Teinte / Saturation et Saturation inférieure à environ -80. Vous pouvez également utiliser la couche de personnalisation comme dans toutes les étapes précédentes. Mais cet ajustement est si petit que je crois qu’il n’est pas nécessaire. Mais c’est vraiment à vous!

Comme vous pouvez le voir sur la photo ci-dessus, l’homme est trop brillant et ne semble pas réaliste. Pour l’assombrir, allez à Image & gt; Ajustement & gt; Niveaux et définir les niveaux d’entrée sur 15; 0,6; 255 pour l’assombrir.

Étape 12 – Ajout d’ombres à l’homme

Il n’y a actuellement aucune ombre sur le sol que l’homme vous a ajouté dans l’étape précédente et ne semble donc pas réaliste. Mais vous allez le réparer dans cette étape.

Cliquez avec le bouton droit de la souris sur la couche MAN et sélectionnez l’option Couche dupliquée. Placez la nouvelle couche sous MAN et nommez-la MAN’S SHADOW. Appuyez sur Ctrl + T sur votre clavier pour activer l’outil de transformation libre et suivez les instructions d’image ci-dessous pour obtenir la bonne forme et la direction de l’ombre.

Lorsque vous avez terminé, appuyez sur Entrée sur votre clavier pour confirmer vos modifications.

Comme vous pouvez le voir, il y a des parties brillantes de l’ombre. Pour vous débarrasser d’elle, saisissez l’outil de brossage (B), choisissez une couleur brun foncé de l’ombre et peignez-le soigneusement sur une zone plus claire.

Votre manipulation de photos devrait être similaire à l’image ci-dessous après cette étape.

Étape 13 – Ajout d’une sonnerie

Lorsque je manipule cette photo, je sauvegarde le paysage solitaire de la Lune dans mon esprit et essaie d’atteindre son atmosphère. Vous le feriez également dans cette étape.

Dans mon imagination, il y a un éclairage très froid sur la Lune. Pour obtenir cet effet, ajoutez une nouvelle couche d’ajustement de la balance des couleurs en haut de tous les calques. Dans la palette de tonalités, sélectionnez et définissez sa couleur comme indiqué ci-dessous.

Dans l’image ci-dessous, vous pouvez comparer l’ambiance de la photo avant et après cet ajustement.

Étape 14 – L’atmosphère est plus miraculeuse

S’il n’y a pas une transition aussi difficile entre les nuages et les montagnes, l’image entière aura une atmosphère plus magique. Vous allez vous occuper de cette étape.

Ajoutez un nouveau calque vierge en haut de tous les calques et nommez-le par exemple. TRANSITION. Prenez l’outil de brossage (B), sélectionnez une brosse ronde douce et définissez son opacité d’environ 15%. Choisir des couleurs cyaniques légères et peindre lentement dans le dessin où les montagnes et le ciel se rencontrent. Dans la photo suivante, vous pouvez avoir une idée de la peinture et du nombre de couleurs que vous devriez ajouter.

Comme je l’ai déjà dit, il s’agit de faire de petits changements qui produisent des résultats crédibles.

Étape 15 – Ajout de détails au nuage

À l’heure actuelle, il y a peu de détails sur le nuage et, par conséquent, ils ont l’air très peu attrayants. Pour le réparer, prenez une deuxième photo du ciel répertoriée au début du didacticiel et placez-le au-dessus de tous les calques et nommez-le DÉTAILS EN SKY. Appuyez sur Ctrl + T sur votre clavier et redimensionnez-le à la taille appropriée. Appuyez sur Entrée. Maintenant, le ciel devrait ressembler ci-dessous.

Pour mélanger correctement la couche avec le reste de l’image, modifiez son mode de fusion de la Normal à Soft Light et réduisez son Opacité d’environ 80%.

Pour mélanger les bords de cette couche, ajoutez un masque de couche. Prenez l’outil de brosse (B), sélectionnez une brosse ronde souple, réglez l’opacité d’environ 80% et choisissez la couleur noire. Ensuite, peignez sur le bord de cette couche.

Étape 16 – Ajout d’un faisceau lumineux

Dans cette étape, vous ajouterez la source lumineuse principale de l’image entière – les rayons venant du ciel vers le bas sur l’homme.

Ajoutez un nouveau calque vierge en haut de tous les calques et nommez-le LIGHT BEAM. Take Line Tool (U). Réglez le poids à environ 40px et prenez un peu de cyan léger

Dessinez la ligne qui vient du coin supérieur droit vers le bas sur les hommes comme dans la photo suivante.

Ne ressemble-t-il pas à la lumière, n’est-ce pas? 🙂 Pour le réparer, passez à Filter & gt; Blur & gt; Gaussian Blur et définissez la valeur Radius sur 40 pixels. Appuyez sur OK.

Il y a un autre problème – maintenant, il semble que la lumière provienne de quelque part au-dessus du ciel déraisonnable. Pour faire ressembler, ajoutez un masque de couche à LIGHT BEAM. Faites glisser l’outil Brush (B), définissez Opacity à 40% et sélectionnez noir. Peignez le nuage pour faire disparaître cette partie de la lumière. Dans l’image suivante, vous voyez où peindre en noir. Il est en surbrillance en rouge.

Étape 17 – Ajout de vignettes

Pour approfondir, vous ajouterez un croquis supplémentaire dans cette étape.

Prenez l’outil Elliptical Marquee (M) et sélectionnez le centre de l’image. Vous voulez avoir une transition en douceur entre les bords sombres et d’autres images. Pour ce faire, vous devez choisir la plume. Aller à Selection & gt; Modifier & gt; Plume ou appuyez sur Maj + F6 pour activer cet outil. Réglez le rayon des plumes à 50 pixels et appuyez sur OK.

Inverser la sélection en appuyant sur Ctrl + Maj + I sur votre clavier ou en saisissant Select & gt; Inverse.

Ajoutez maintenant une nouvelle couche d’ajustement de niveau au-dessus de tous les calques et réglez le niveau de réglage à 0; 0,80; 255.

Grâce au masque actif, c’est juste le bord de la manipulation de photo plus sombre.

Dans l’image suivante, vous pouvez voir comment la manipulation de votre photo devrait apparaître.

Étape 18 – Affiner

Une seule étape finale reste – l’affûtage. Cela permet d’ajouter plus de détails à l’image.

Appuyez sur Ctrl + A sur votre clavier pour sélectionner l’image entière. Allez dans Edit & gt; Copier Fusionné ou appuyez sur Ctrl + Maj + C sur votre clavier pour copier l’image composite (= non seulement la couche active, mais aussi toutes les couches que vous utilisez). Ensuite, passez à Edit & gt; Coller ou appuyer sur Ctrl + V pour insérer une image composite. Placez ce nouveau calque au sommet de tous les calques et nommez-le SHARPENING.

Accédez à Filter & gt; Autre & gt; High Pass et définissez la valeur Radius à 0,5 pixel.

Après avoir appuyé sur OK, vous devriez voir une image grise où seul le bord doux de l’image est visible.

Remarque: High Pass est un excellent outil pour affiner, mais être conscient de votre image surcharger. Vous devriez toujours voir un bord très mince et presque invisible pour obtenir les meilleurs résultats et les plus réalistes!

Pour mélanger correctement le calque avec le reste de l’image, modifiez son mode de fusion de Normal à Superposition.

Félicitations! Vous venez de compléter votre manipulation de photos. Dans la photo suivante, vous pouvez voir le résultat final!

Résultat final

Créez un effet émotif puissant pour votre portrait en 9 étapes faciles

Créez un effet émotif puissant pour votre portrait en 9 étapes faciles

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Dans ce tutoriel de conseils rapides, vous apprendrez à créer de puissants effets émotionnels pour vos photos. En lisant ce didacticiel, vous pourrez transformer une photo normale en un flashy en 10 minutes ou moins.

Que créerez-vous?

Didacticiel rapide en 9 étapes simples. Heure de finition: 10 minutes. Vous devrez Photoshop CS5 ou version ultérieure suivre ce tutoriel.

 

Étape 1

Créez une couche d’ajustement de courbe (Couche & gt; Nouvelle courbe de réglage et courbes) et réglez le mode de fusion sur Écran. Appuyez sur D pour définir la couleur par défaut. Cliquez sur le masque de couche de la couche de courbes et appuyez sur Ctrl + Backspace pour remplir le masque avec le noir. Avec une brosse blanche douce sur les yeux (assurez-vous d’avoir cliqué sur la couche de masque avant de peindre). Si les yeux sont trop brillants pour abaisser l’opacité (dans ce cas particulier, je baisse l’Opacité à 55%).

Étape 2

Créer une couche de réglage noir et d’ajustement Blanc (Manteau & gt; New Adjustment Layers & gt; Black & White) et réglez le mode de fusion pour Multiplier.

Étape 3

Appuyez sur Ctrl + Shift + Alt + E pour créer une nouvelle couche de toutes les couches visibles. Aller à Image & gt; Ajustement & gt; Shadows / Highlights et jouez avec des curseurs pour alléger l’image un peu. Faites glisser le curseur Façade vers la gauche et faites glisser le curseur Ombres vers la droite jusqu’à ce que l’image soit légèrement plus claire qu’avant.

Étape 4

Appuyez sur Ctrl + Shift + Alt + E pour créer une nouvelle couche de toutes les couches visibles. Choisissez Dodge Tool (laissez le réglage par défaut – Range: Midtones, Exposure: 50%) et peignez sur les sections suivantes: oeil et surtout iris, bout du nez, os de la joue, front, lèvres, menton, cou.

Étape 5

Appuyez sur Ctrl + Shift + Alt + E pour créer une nouvelle couche de toutes les couches visibles. Accédez à Filter & gt; Sharpen & gt; Unsharp Mask. Utilisez un rayon de 1-2px et 50-100% Montant pour affiner l’image. Essayez d’obtenir un effet d’affûtage assez léger – trop le rendra mal. Vous pouvez également réduire l’Opacité pour diminuer l’effet.

Étape 6

Créez une couche de réglage de la tonalité / saturation (Layer & gt; New Adjustment Layer & gt; Hue / Saturation). Faites glisser le curseur vers la gauche jusqu’à ce que l’image soit suffisamment saturée.

Étape 7

Créez une couche d’ajustement de la carte de dégradé (Layer & gt; New Adjustment Layer & gt; Gradient Map) avec les paramètres par défaut (noir et blanc). Réglez le mode de fusion sur Soft light. Cela augmentera le contraste.

Étape 8

Créez une couche d’ajustement de courbe (couche & gt; Nouvelle couche de réglage et courbes). Faites glisser le curseur droit vers la gauche pour augmenter la luminosité.

Étape 9

Cette étape est facultative, il suffit de suivre si vous souhaitez ajouter un peu d’effet artistique.

Créez une couche de réglage de la carte de dégradé et sélectionnez l’un des préréglages colorés. Réglez le mode de fusion sur Soft Light et diminuez l’Opacité si l’effet est trop fort.

Ci-dessous, vous pouvez voir quelques photos avant et après l’évaluation comparative.

Résultat final

 

Belle couverture: entrevue avec Kidd Chip

Belle couverture: entrevue avec Kidd Chip

Le travail de Chidd Kidd comprend le design, l’écriture et, plus récemment, le rock’n’roll. Il doit avoir le charisme pour avancer dans ce troisième domaine. Il est célèbre pour sa veste de livre non conventionnelle, mais il a publié deux romans de son genre: The Learners and The Cheese Monkeys. Pas intéressé par les tendances et les dessins de mode, il s’inspire souvent des collections et des souvenirs.

Kidd est maintenant occupé à créer son chef-d’œuvre, un roman graphique né de son appel de vie à Batman (il se considère comme le fan numéro un de Batman). Il s’est associé à la bande dessinée Dave Taylor pour illustrer cette histoire d’une manière étonnante, jonglant l’esthétique de Fritz Lang avec un sourire Kidd saine. Batman: Death By Design sortira au printemps 2012 à travers DC Comics.

Chip Kidd à la conférence Typo London 2011 (Photo: Gerhard Kassner)

Jusque-là, voici une interview avec Chip Kidd, précédemment inédite en anglais, qui vous mène à l’esprit de l’un des concepteurs les plus originaux et originaux.

Q: Comment êtes-vous entré dans l’entreprise de conception de vestes?

Kidd: C’est le premier travail que j’offre. J’ai étudié le design graphique en Pennsylvanie, où j’ai grandi, mais je sais que lorsque je serai diplômé, je vais aller à New York. Donc, je le fais. Je viens juste à n’importe quel endroit de conception graphique qui me verra, mais finalement finir dans Random House. Et c’est un travail d’entrée de gamme, en tant qu’administrateur artistique. Bien, ce n’est pas vraiment ce qui m’intéresse, mais je l’ai essayé pendant un certain temps. Cela m’a donné une bonne idée et c’était 24 ans en octobre.

L’une des couvertures les plus reconnaissables de Kidd. Son œuvre est adaptée pour la série de films de 1,9 milliard de dollars que vous pourriez voir.

Q: Comment votre personnalité dans le monde du design a-t-elle eu lieu?

Kidd: La chose à propos de la couverture d’un livre, je pense que peut-être dans la plupart des régions du monde, le concepteur obtient un compliment sur la veste pour ce qu’ils ont fait. Pour la plupart des graphistes, ce n’est pas le problème, en termes de fonctionnement dans les publicités imprimées ou télévisées; Vous ne voyez pas qui a fait quelque chose sur la partie elle-même. Mais dans le graphisme, vous le faites. Il en résulte le travail lui-même. Au fil du temps, au point où les gens commencent à reconnaître mon nom.

Q: Avez-vous besoin de beaucoup de temps?

Kidd: Il semble que ce soit une longue période, mais il faudra peut-être deux ou trois ans, ce qui, en rétrospection, n’est pas long du tout.

Q: Était-ce au début de votre carrière?

Kidd: J’ai commencé à bien fonctionner. Au début, je n’ai pas fait beaucoup de conception – faire plus d’accompagnements. Mais j’ai commencé à vraiment concevoir après six mois ou quelque chose. Apparemment, pensez-y, passe vite ou immédiatement.

Pour David Sedaris ‘Naked, Kidd a conçu une couverture qui offrait un short boxeur qui, lorsqu’il a été libéré, a révélé des rayons X du bassin.

Q: Qu’en est-il de la chaîne de commandement? Dans votre chat sur Typo Berlin 2009, vous plaisantez des problèmes avec les éditeurs, les rédacteurs, les écrivains, les professionnels du marketing. Vous trouvez-vous difficile ou frustrant? Ou vous attendez-vous à ce que les gens vous écoutent juste?

Kidd: Je pense qu’il est bon que je me défie constamment. Je pense qu’il est important de faire un bon travail. Si les gens aiment tout ce que je fais juste parce que je le fais, par opposition à ce qu’il soit vraiment bon ou pas, ce sera un problème – à la fois pour moi et pour eux. Ce que je n’aime pas, et je ne sais pas qu’il y a des concepteurs qui le font, c’est quand vous sentez que vous avez fait le bon travail et que vous avez rejeté pour quelque raison que ce soit. Et puis vous devez revenir en arrière et répéter, et vous pensez que vous avez bien réussi, et ce sera également rejeté.

Donc, je pense, c’est une sorte de défi que je ne m’aime pas, franchement parce qu’il ne s’agit pas toujours de savoir si c’est le bon design ou non – c’est la situation politique dans le travail; Par exemple, tout le monde l’aime, mais l’auteur ne le fait pas.

Q: Donc, le marketing des personnes et des clients rend souvent votre vie difficile. Est-ce que ça va mieux si vous continuez?

Kidd: Apparemment pas. D’une part, oui, ça va mieux parce que j’ai une réputation de quelqu’un qui sait ce qu’ils font, et tant d’écrivains participeront. Ensuite, vous créez de la confiance avec un auteur si vous travaillez sur leurs livres depuis longtemps. Cette partie est bien. Mais il y a un autre domaine où les choses sont rejetées par l’éditeur pour diverses raisons que je comprends ou non. Ou je suis confronté à des personnes qui me rejettent directement, ce qui est très frustrant. Cette partie, pour moi, n’est pas devenue plus facile.

Le livre est très … Chaque livre à sa manière unique. Il a ses propres problèmes, son propre ensemble de circonstances, et il ne semble pas changer. Il y aura toujours un trait spécial pour le travail.

Les débuts littéraires de Kidd étaient une série de romans dans le département de design d’une université dans les années 1950. Il considère la couverture comme l’occasion d’utiliser un dispositif graphique qu’il ne peut pas lâcher en travaillant sur le livre de quelqu’un d’autre.

Q: Parlant de marketing, les gens voudront souvent que le livre soit, par exemple, rouge afin de vendre plus. En parcourant votre site Web, je me rends compte que vous ne semblez pas croire à la couverture de la vente de ce livre. Voyez-vous la couverture dans le cadre de ce livre?

Kidd: Cela fait partie de ce livre. C’est vraiment votre première impression – c’est le visage du livre. Indépendamment de ce type de livre, voici votre façon de le préserver avant de l’ouvrir. Mais cela n’a rien à voir avec quelqu’un qui l’achète. Les gens disent qu’ils ont acheté des livres pour leurs couvertures. Mais ce n’est pas un outil de vente dans le sens où vous allez l’acheter parce que vous aimez cette couverture. En fait, quoi faire à propos de la couverture est de vous faire ouvrir un livre et commencer à le lire et à l’enquêter. Et à ce moment, le livre se vendra à vous, ou non.

J’essaie vraiment de réduire ma veste en tant qu’outil de vente, car je pense que les éditeurs investissent trop intellectuellement dans ce concept, et ils peuvent vraiment rendre mon travail beaucoup plus difficile qu’il n’en a besoin. Et bien sûr, avec l’avènement de l’achat de livres sur le Web, vous n’acheterez pas de livres d’Amazon en raison de leur apparence. Pas seulement la nature de la façon dont cela fonctionne. Le problème se pose car vous rassemblez beaucoup de gens dans la salle en regardant la veste et déterminez le destin de la conception en fonction du préjudice de la vente du livre, de la façon dont ce design aidera le livre à vendre.

Q: Est-ce que cela a mené à un combat avec le marketing, dont le travail consiste à vendre des livres?

Kidd: Oui, il est possible – et je pense qu’il ne faut souvent pas l’être. Vous connaissez l’idée: les hommes achèteront des livres avec des femmes.

Pour sa première monographie sur la couverture du livre, Kidd a fait l’inattendu et a présenté un livre ouvert sur la couverture.

Q: Essayez-vous de résoudre le problème diplomatiquement?

Kidd: La diplomatie est toujours la meilleure façon d’aller, dans presque toutes les situations de la vie, je pense. Mais, habituellement, je travaille à travers un directeur artistique, qui traite directement du marketing. Et puis, les gens du marketing parleront à notre rédacteur en chef, qui nous parlera. Il est rare que je les traite directement.

Q: Qu’en est-il de la typographie? Que pensez-vous de la veste de livre moderniste (le genre que vous voyez de Suisse) et de riches couvertures de typographie.

Kidd: Il est difficile de parler de cela en général. Personnellement, dans ma typographie, je pense que c’est très conservateur et pas très aventureux, parce que je m’inquiète de quelque chose qui ressemble à la mode. La plupart des livres que je fais sont des livres à couverture rigide qui sont destinés à être stockés pendant une longue période. J’ai toujours pensé, comment est-il dans une année? Que se passera-t-il en cinq à dix ans? Et bien sûr, il est impossible de le savoir, mais vous devriez essayer de l’imaginer.

Cela ne dit pas que tout doit être ennuyeux et prévisible – il y a un moyen d’être créatif avec lui. Personnellement, je suis beaucoup plus inventif avec des images que la typographie. Une image sera plus forte que les mots ou le titre. Ou si vous jouez, vous pouvez créer des tensions, un puzzle intéressant pour les lecteurs à résoudre. Et c’est plus sur l’image que sur le type.

Kidd a une chance de gâcher son obsession avec Batman, travaillant ici avec la photographe Geoff Spear pour présenter les différentes collections célébrant Caped Crusaders.

Q: Essayez-vous d’éviter le mode?

Kidd: D’une part, oui. Personnellement, je sens que je ne sais jamais ce qui est à la mode. Je vois ce que les gens font, et parfois je vois la typographie que je trouve très intéressante, et je ne pense pas pouvoir le faire même si je le veux. Ce n’est pas une critique, juste une observation. Mes compétences avec le type sont très limitées. En termes de mode, je ne sais pas ce que cela signifie d’une minute à l’autre.

Q: Comment parvient-vous à vivre dans une grande ville et à résister à l’influence à la mode autour de vous?

Kidd: SJe ne l’ai pas lâché. Je viens de voir ce que les gens ont fait, et j’ai fait autre chose. Je suis contre. C’est l’une des choses que mon professeur m’a enseigné à l’école: découvrez ce que tout le monde fait en classe et faites quelque chose de complètement différent. Et cela a toujours du sens pour moi.

Kidd est le maître de laisser la photographie faire du travail lourd. Tout en travaillant sur un livre avec Geoff Spear, il a trouvé une image d’un trou avec une lentille macro. Ceci est particulièrement utile lorsque Kidd dessine le roman de Haruki Murakami, The Wind-Up Bird Chronicles.

Q: Quelle est votre forme d’expression préférée (pas nécessairement design)?

Kidd: J’ai écrit deux romans. Pour moi, c’est beaucoup plus personnel que moi qui fait des couvertures de livres pour les autres. Je ne vois pas les couvertures des livres d’autres personnes comme une expression très personnelle. Si oui, je vais utiliser l’auteur, à mon avis injuste. Et c’était comme ça: “Oh, c’est ton art!” – comme la couverture du livre de quelqu’un d’autre est mon art. Cela pourrait être techniquement vrai, mais il ne devrait pas sortir de cette façon. Il faut que je voie quand j’essaye de servir leur art, par opposition à moi d’essayer de me servir.

Q: ressemble à la différence entre l’artiste et le concepteur.

Kidd: Je vois toujours une division étroite entre les deux. Quelqu’un me demandera ce que je fais, puis dis: “Oh, vous êtes un artiste”. Et j’ai dit: “Non, je suis concepteur”.

Pour un roman sur les parents qui élever des enfants pour maintenir un spectacle de carnaval, Kidd utilise une police de caractères frappante avec une couleur orange animée.

Q: Quelle est votre vision de la laideur?

Kidd: Tout comme ma vision de la beauté. Ils sont très subjectifs. C’est très difficile à dire. Quelque chose qui, je le pense, est très moche est très beau, et vice versa. Il est très difficile d’articuler.

Q: Qu’est-ce qui vous intéresse sur les souvenirs, les bandes dessinées et d’autres collections?

Kidd: Je les considère comme un objet esthétique. Mais il y a aussi une valeur nostalgique pour eux – certaines choses que j’ai comme enfant, donc j’apprécie vraiment que je sois perdu ou en faillite. Ensuite, vous devenez un adulte et essayez de le récupérer. Maintenant, eBay le rend plus accessible que jamais. Mais j’ai vraiment le plaisir esthétique de ces choses, exprimé à travers le livre de Batman que j’ai compilé, qui a joué Batman depuis 40 ans.

Q: Vous êtes donc collecteur?

Kidd: Oh, oui.

L’une des couvertures les plus frappantes de Kidd, conçue pour la quatrième série de la série primée Osamu Tezuka Buddha.

Q: Quelles autres formes d’art aimez-vous? J’ai vu des éléments d’art populaire dans votre travail. Vous identifiez-vous avec ce qui se passe à New York City dans les années 50 et 1960?

Kidd: Je dois y être influencé. Mais j’ai une opinion très forte à ce sujet, car je pense que quelqu’un comme Roy Liechtenstein est fondamentalement une arnaque qui fait que tout le monde achète ce qu’il fait. Et la peinture de la bande dessinée devient beaucoup plus importante pour les critiques que la bande dessinée elle-même. Je suis plus intéressé par la bande dessinée elle-même. Je ne peux pas offenser un panneau décontextualisé personnalisé avec cette personne. Mais tout le monde l’a acheté, incroyable.

De même, est-ce que je pense que Warhol est un grand artiste? Ouais, toi. Mais devrait-il donner la moitié de cet argent à quelqu’un qui a vraiment conçu une toile ou une boîte Brillo ou autre chose qu’il a utilisé du tout? C’est basé sur quelque chose que quelqu’un d’autre a fait – cette personne doit également obtenir du crédit. Et ils ne l’ont pas fait. Je suis tellement contre. C’est une mauvaise utilisation du concepteur original.

Q: Que ferez-vous si le format du livre meurt?

Kidd: Je sais que c’est une question de plus en plus importante. Je ne peux pas le dire. Je ne sais pas si c’est fini, je vais le découvrir une fois que je serai là. Je ne crois pas que les gens aiment lire les livres à l’écran. Je pense que certaines personnes … Je ne pense pas que ce sera la façon dont la musique LP et les CD vont. Il n’a pas de fonction dans la culture. Mais même les livres électroniques – ils ont une sorte de matériel visuel pour leurs couvertures, alors, qui sait? C’est peut-être ce que je vais faire. Si je ne me suis pas suicidé d’ici là.

Chip Kidd

Chip Kidd

Chip Kidd est un concepteur graphique, écrivain et éditeur américain contemporain. Il est surtout connu sous le nom de graphiste pour les couvertures de livres. Étant un grand admirateur de bandes dessinées, il a non seulement écrit certains d’entre eux pour DC Comics, mais aussi conçu la couverture.

Né le 12 septembre 1964, en Pennsylvanie, Chip Kidd est devenu directeur artistique associé à l’éditeur de New York Knopf. Il a été employé dans les éditeurs en tant qu’assistant junior en 1986. De plus, Kidd est indépendant pour diverses entreprises et produit plus de 70 vestes par an. Certaines des maisons d’édition qu’il a publiées incluent Farrar Straus & Giroux, Amazon, HarperCollins, Scribner et Penguin / Putnam. Au livre du Panthéon, il a conçu des romans graphiques.

En 2003, il a collaboré avec un dessinateur américain et un éditeur, Art Spiegelman, dans la biographie de Jack Cole intitulée Jack Cole et Plastic Man: Form à la limite. Jack Cole est un célèbre dessinateur américain célèbre pour la création de sa bande dessinée de super-héros, Plastic Man. En outre, Kidd a créé les concepts de conclusion pour certains des romanciers et écrivains les plus populaires de la génération. Certains de ses clients comprennent Bret Easton Ellis, Dean Koontz, Frank Miller, Mark Beyer, Donna Tartt et Alex Ross. L’adaptation cinématographique du roman Jurassic Park de Michael Crichton présente le concept d’art de Kidd pour ce roman. D’autres écrivains bien connus, Oliver Sacks et Lisa Birnbach, ont également demandé leur expertise pour les couvertures de leurs livres.

Le premier magazine d’édition littéraire américain Publishers Weekly a commenté sa veste comme quelque chose de effrayant, non conventionnel, rusé et éclatant. Ils sont conçus de manière à ce que le lecteur de livres apprécie la couverture comme une forme d’art distincte ainsi qu’une partie de la littérature. Le quotidien national USA Today a loué sa passion dans le design graphique et l’a appelé “le plus proche des étoiles du rock” dans l’industrie. James Ellroy, un écrivain largement acclamé, apprécie le design de la veste de livre Kidds et l’appelle «le plus grand graphiste du monde». Outre le travail méticuleux et méticuleux de Kidd dans son design, il sous-estime souvent l’importance de la couverture. Il n’a pas préconisé l’idée que la couverture du livre lui-même pourrait vendre le livre. Au lieu de cela, il croit que le contenu du livre détient la clé du succès et sa conception de couverture joue un rôle important.

Kidd a une attitude humble et auto-déprimant et n’a jamais reçu d’éloges pour son travail. Par exemple, lorsqu’il déclare qu’il a fait sa carrière derrière l’auteur, il a eu la chance de travailler sur le livre de Cormac McCarthy et non l’inverse. En outre, il prétendait être un grand fan de bandes dessinées, en particulier la série Batman. En fait, il a conçu des couvertures de livres et a écrit des BD de DC. Les bandes dessinées incluent The Golden Age of DC Comics: 365 Days, Superman, Complete History of Batman et Wonder Woman. Alex Ross décrit l’une des histoires exclusives de Batman / Superman écrites par Kidd.

En plus de la conception graphique, Chip Kidd a également écrit le roman. En 2001, il sort son premier roman The Cheese Monkeys qui est une satire académique. Il raconte l’histoire de l’âge à venir des étudiants en art collégial intimidés par leur instructeur de graphisme. Ce livre se réfère principalement à l’expérience réelle de Kidd. La suite du roman The Learners est apparue en 2008. Kidd a écrit l’histoire de son roman graphique original Batman: Death By Design (2012). En 2014, il a reçu la médaille AIGA pour sa contribution à l’industrie du design graphique.

Chip Kidd, un nouveau graphiste et écrivain basé à York, est devenu l’un des concepteurs de vignettes de livre, sinon le plus célèbre, à ce jour. Né en 1964 et élevé à Reading, en Pennsylvanie; Le design, selon Graphic Design: America Two, a été crédité de «contribuer à engendrer une révolution dans l’art américain de l’emballage de livres au cours des dix dernières années». L’une des caractéristiques les plus cohérentes du style révolutionnaire de Kidd est le fait que sa veste de livre n’a pas de look signature. Selon Kidd, “les signatures d’affichage paralysent … [parce que] la solution la plus simple et la plus efficace n’est pas dictée par le style”.

Kidd est diplômé de l’Université d’État de Pennsylvanie où il s’est spécialisé dans le design graphique et s’intéressait au travail de Paul Saville, le créateur d’artistes britanniques, car son design était encore une influence majeure sur son travail.

La plupart des manteaux de manteaux les plus célèbres de Kidd ont été créés pendant quinze ans qui continuent et se déroulent dans la maison de la distinguée Alfred A. Knopf publiée sous la direction artistique Carol Devine Carson, qui, selon The New York Times, “est crédité d’aider à réviser l’ancienne voie en utilisant le type, l’art, la photographie et la couleur de la veste de livre. “La liste de clients de Kidd se compose de plusieurs auteurs célèbres et célèbres parmi lesquels Anne Rice, John Updike, Dean Koontz et Michael Crichton avec qui il a créé une illustration d’icônes squelettiques de dinosaures pour son livre” Jurassic Parc “. Le squelette des dinosaures Kidd est également un centre important pour les campagnes de marketing cinématographique. Il a également conçu la couverture du catalogue pour l’exposition “Mixing Messages” de Cooper-Hewitt.

Le travail de Kidd a été présenté dans le magazine Vanity Fair, Time, The New York Times, Graphis, New York et ID. Chip Kidd écrit également sur le design graphique pour le magazine Vogue, The New York Times, New York Observer, Arena, Détails, The New York Post and Print. Il a également écrit et conçu la couverture pour son roman “Cheese Monkeys”.

Eddie Opara

Eddie Opara

Eddie Opara est un designer multifacette dont le travail comprend la stratégie, la conception et la technologie, avec des installations interactives, des sites Web et plus encore.


Eddie Opara est un créateur graphique contemporain né en Colombie britannique. Ses œuvres multifacettes comprennent des designs rafraîchissants, des technologies et des stratégies modernes. Il se concentre principalement sur des projets impliquant la conception, le logiciel, les publications et les emballages interactifs, l’identité de la marque et l’interface utilisateur.

En 1972, Eddie Opara est né à Wandsworth, à Londres. Il a reçu son éducation formelle en art du London College of Printing et de l’Université de Yale. Il s’est spécialisé en design graphique et a obtenu son Master of Fine Arts en 1997. Après avoir obtenu son diplôme, il a commencé son travail professionnel pour plusieurs entreprises, y compris le Ambassador Theater Group. Par la suite, il a déménagé à New York, aux États-Unis, où il a travaillé pour les forces imaginaires. Il a continué à travailler dur et finalement obtenu une offre d’emploi de 2 × 4. Il a été nommé directeur artistique dans ce studio de design influent.

En dépit de déménager en Amérique au début de sa carrière, Opara croit que grandir en Angleterre forme son style de design. Il a confiance en ses compétences et l’Angleterre offre une large portée dans tous les domaines du design et du style de vie. Cependant, vivre en Amérique pendant environ deux décennies lui a permis de comprendre le concept d’éclectisme et l’embrassa éventuellement. Selon Opara, s’il a une carrière alternative, il s’agit de la menuiserie ou de l’architecture. Le destin a amené Opara aux États-Unis et lui a donné une chance de se faire un nom. Son premier pas dans cette direction a été de construire son propre studio de design graphique après avoir quitté 2 × 4. Il a fondé The Map Office à New York en 2005.

Depuis, Opara a pris plusieurs projets de conception de divers clients. Ils recherchent de l’aide dans l’emballage, l’identité de marque et la publicité. Certains de ces clients incluent Museum Studio à Harlem, Office of Architectural Research, Queens Art Museum, St. Regis, Princeton Architectural Press, Jazz au Lincoln Center et New York University entre beaucoup d’autres. Il a développé un système de gestion de contenu Web hautement sophistiqué et interactif appelé MiG pour son entreprise. Ce logiciel permet à ses clients de gérer et de publier leur propre contenu en ligne.

Le travail croissant d’Opara à The Map Office suivi de sa nomination à la multinationale multinationale de design et de la multinationale Pentagram, en tant que partenaire. Il a rejoint le bureau de Pentagram à New York en octobre 2010. Les membres de l’équipe du studio qu’il a apporté à l’entreprise comprenaient le développeur de logiciels et designer Frank LaRocca, designer senior Raed Atoui et Brankica Harvey. Pentagram apprécie sa pratique multiforme car elle est équipée de son approche multidisciplinaire. Opara partage son point de vue sur l’adhésion à l’entreprise qu’elle croit qu’il est indispensable pour elle d’apporter une variété de compétences de conception combinée avec des idées originales et des romans. Pour ce faire, il a l’intention de construire son travail intéressant autour de trois éléments importants; la technologie, la conception et la stratégie.

Plusieurs grandes organisations artistiques du monde entier reconnaissent les œuvres d’art d’Eddie Opara et lui donnent des récompenses. Elle a présenté Gold Cube du Art Directors Club et d’autres récompenses du Institut américain des arts graphiques (AIGA) </ strong> et ID du magazine. Elle est membre de la respectée Ailliance Graphique Internationale. En fait, le chapitre de New York d’AIGA l’a emmené au navire. En outre, il est professeur de design narratif à l’Université des Arts et fréquente souvent la Yale School of Art en tant que critique de visite. Ses œuvres d’art ont été publiées dans diverses publications, dont I.D, Archis, Graphis et Surface.

21 choses que vous ne connaissiez pas sur Eddie Opara

Vous avez vu son travail. Vous êtes entré dans la salle. Vous avez acheté ses livres, y compris les livres de cannabis. Vous pouvez être amoureux des collègues Paula Scher et Michael Bierut. Maintenant, prenez un moment pour apprendre certaines choses que vous ne connaissez peut-être pas sur l’icône de conception Eddie Opara.

1. Né à Wandsworth, Londres en 1972

2. Boursier AIGA / Worldstudio 1996

3. London College of Printing et diplômé de l’Université de Yale

4. S’il n’est pas un concepteur, il va certainement poursuivre la menuiserie ou l’architecture.

5. Elle a été inspirée par la chirurgie de la tête de sa mère au Nigéria.

6. Son livre préféré est quelque chose écrit par Hanif Kureshi.

7. La personne idéale doit avoir l’intellect de Malcolm Gladwell, l’humour de Chris Rock, la créativité David Adjaye.

8. Une citation qu’il a prise dans son cœur: “Le design est spirituel”, par son père.

9. Fond d’écran pour le défilé de mode Prada présentant un rendu de 6 pieds d’un homme et enveloppant la pièce.

10. En 1997, il a remporté la médaille d’or AIGA pour les étudiants.

11. Certains de ses films préférés incluent: Tempête de glace, Deer Hunter, Amelie, To Kill a Mockingbird, Twelve Angry Men, No Country for Parents et Wind Herher.

12. Il encourage les concepteurs à esquisser et à conceptualiser les idées dans un journal.

13. Donner le cadeau le plus créatif de personnes éclairées en 2012 et 2013

14. Son travail fait partie de la collection permanente du Musée d’Art Moderne (MOMA).

15. L’inspiration pour l’installation de Stealth vient de The Invisible Man de Ralph Ellison, qui traite de la lutte pour les Afro-Américains au début du 20ème siècle et «est une représentation physique littérale, mais invisible, physique de la physique un sujet qui l’a vraiment affecté et influencé dans sa jeunesse “.

16. Il croit que les designers ne finissent jamais.

17. Il a développé un système de gestion de contenu Web hautement sophistiqué et interactif appelé MiG.

18. Nommé sur la liste de magazines “Power 100 American” d’Ebony en 2011.

19. Il fait partie de la Plate-forme, une organisation à but non lucratif qui vise à accroître l’intérêt et la participation des groupes sous-représentés – en particulier les Afro-Américains, les Latinos et les Américains – dans la technologie et l’esprit d’entreprise.

20. Ses artistes préférés sont Gustav Klimt, Cy Twombly, Marc Rothko et Nathan Carter.

21. La pire habitude est de se raser.

Eddie Opara est un designer primé, un enseignant et un partenaire primé au Pentagram New York, le plus grand bureau de conseil en design indépendant au monde (et l’un des plus prestigieux). Il est un designer sage et polyvalent dont le travail comprend la stratégie, la conception et la technologie. Dans un contexte de conception graphique, il s’est enseigné la connaissance des nouveaux médias, des logiciels et des graphiques animés. Avant de rejoindre Pentagram en 2010, Eddie a passé cinq ans dans son studio à New York, The Map Office, qui se vantait de clients comme Vitra, Prada, The Menil Collection à Houston et Morgan Stanley. Le travail d’Opara est apparu dans les musées et dans des publications telles que Archis, Surface, Graphis et I.D. et a été nommé critique en design graphique à Yale en 2010 et est Maître de conférences à l’Université des Arts de Philadelphie.